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viernes, 19 de mayo de 2017

LA CASA NÚMERO 322 (1954)


Título original: Pushover
Año: 1954
Duración: 88 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Richard Quine
Guión: Roy Huggins, a partir de la novela de Bill S. Ballinger
Música: Arthur Morton
Fotografía: Lester White
Reparto: Fred MacMurray, Philip Carey, Kim Novak, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse, Phil Chambers, Alan Dexter
Producción: Columbia Pictures


Si tengo que elegir entre mis diez (o incluso, cinco) films policiacos favoritos, uno de ellos lleva por título Pushover (La casa número 322, 1954), dirigido por Richard Quine. Este juego cinéfilo del Top Ten (o Five) fílmico, lo mismo que las comparaciones en general, cierto es, las tengo por algo ocioso (no odioso) e inocente; y ¿por qué no?, un tanto pushover…, término inglés que da título a la película seleccionada y puede traducirse tanto como “pan comido” cuanto “incauto”, tal que su protagonista principal, Paul Sheridan (Fred MacMurray). 

Toda predilección de este tipo, amén de personal, es harto caprichosa, y a veces hasta sorprendente. Ocurre que nuestras opciones favoritas en las listas de películas no señalan las mejores, sino las que más nos gustan, aquellas que no nos cansamos de ver, que nos fascinan, ¡qué caramba!

Tampoco es extraño que la cinta favorita tenga no pocos arañazos y rasgaduras. Incauto que es uno, podría decirse, dejándose atrapar por una presencia fascinante que nos domina; lo mismo que le sucede a Paul Sheridan en Pushover. Para empezar, se trata de un film con formato de telefilm, una producción de Columbia con aroma de serie B, rodada en estudio, con unos decorados de cartón-piedra, en el que uno casi huele la pintura fresca de las paredes, puertas y ventanas.
 
En el rodaje del film
Bien es verdad que el escenario de Pushover no tiene la talla de, por ejemplo, La ventana indiscreta (Rear Window), producida por Paramount Pictures y dirigida ese mismo año por Alfred Hitchcock, aunque en ambas películas puedan advertirse bastantes y curiosos paralelismos; también con la segunda parte de En bandeja de plata (Fortune Cookie, 1966. Billy Wilder). Cuestión de miradas, mirillas, mirones sin miramientos y una miríada de cosas más (ventanales, cortinas, vecinos, observatorios y otras observaciones).

El atrezzo, la utilería, no es nada destacable en Pushover, en verdad. Pero, sí cuenta con una banda sonora de primer nivel (firmada por Arthur Morton), y apostaría que inspiró la que acompaña las imágenes de L.A. Confidential (1997. Curtis Hanson). La fotografía, de la que es responsable Lester White, es, asimismo, estupenda. Las cosas como son.



Pushover comienza con la secuencia del atraco a una sucursal bancaria, urdido y comandado por Harry Wheeler (Paul Richards), con el resultado de muerte del guarda de seguridad de la entidad. El robo y el crimen desencadenan la trama del film, la búsqueda y captura del matón por parte del departamento de homicidios de la policía de Los Ángeles, al frente del cual se encuentra el teniente Carl Eckstrom (E. G. Marshall). En este momento, comienza realmente la película, lo cual hace del prólogo un elemento prescindible, por innecesario (bastaba con una referencia verbal al mismo o una elipsis para entrar en materia) y, sobre todo, porque la escena está muy mal rodada y se me antoja que incluso, penosa. Ah sí, pero el resto del film es emocionante, absorbente y de una gran calidad.

Wheeler consigue huir de la escena del robo y del crimen, y, tras deshacerse del resto de la banda, guarda en el maletero de su automóvil una cartera con el botín. Para sentirse plenamente realizado y dichoso sólo le falta encontrarse con su novia para darse la buena vida fuera y lejos de la ley. La novia, Lona McLane, está encarnada por Kim Novak, quien aquí lleva a cabo su primera aparición acreditada en el cine. No digo “interpretación” porque la Novak (y que me perdonen sus muchos fans) ni interpreta ni actúa. Mujer de generosas y hermosas carnes, no hay forma humana, sin embargo, de sacarle un gramo de ejercicio actoral. He aquí una circunstancia, un debe, que no debió escapársele al poco cándido e incauto Richard Quine, aunque en el haber, seguro que vislumbraba en esta despampanante jovencita (19 años al rodarse Pushover) un futuro como estrella del cine. Sea como fuere —¡qué remedio!—, la hizo su novia en la vida real.




Tampoco Fred MacMurray destaca en el papel protagonista. Actor discreto y envarado, en Pushover se limita a volver al papel que hizo en Perdición (Double Indemnity, 1944), película que, como es sabido, abrió amplios senderos en el género policíaco, más tarde repetidos una y otra vez; en esta ocasión, hasta por uno de los partícipes en este célebre clásico dirigido por Billy Wilder.

Ah sí, mas el resto del reparto consuma un trabajo excelente; justamente, los personajes “secundarios” del film: Philip Carey, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse.


Como puede comprobarse, Pushover constituye una pieza muy singular: trabajo cinematográfico con notables limitaciones, lo tengo elevado a las alturas del género. Película de ritmo trepidante (magnífica labor de montaje); con un uso inteligente del misterio, el suspense y la acción; combinando con destreza situaciones de comedia (impagable la escena en que Dorothy Malone escenifica ante su compañera de apartamento cómo un seco, desconocido y atractivo vecino de la casa nº 322, la ha librado, sin despeinarse, de un moscón de lo más pelmazo) con una trama de drama; armando en perfecto paralelo dos relaciones sentimentales nacidas de sentimientos muy distantes (MacMurray/Novak; Carey/Malone); mostrando con habilidad los afectos humanos de la lealtad, la camaradería, la honestidad frente a las pasiones desatadas (“deseos humanos”, demasiado poco humanos) de la doblez, la codicia o la traición; etcétera.

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Pushover ejemplifica cinematográficamente, en menos de noventa minutos, las máximas atribuidas al arquitecto de origen germano Mies van der Rohe: “Less is more” (“Menos es más») y «Good is in the details» («Lo bueno está en los detalles»). El segundo lema escrito no es errata, sino libre adaptación cinematográfica, por mi parte. Ocurre que en el cine todo parecido con la realidad es pura coincidencia, circunstancia que nos procura, en no pocas ocasiones, agradables sorpresas.


sábado, 6 de mayo de 2017

LA LLAVE (1958)


Título original: The Key
Año: 1958
Duración: 134 minutos
Nacionalidad: Reino Unido
Director: Carol Reed
Guion: Carl Foreman, basado en la novela Stella de Jan de Hartog
Música: Malcolm Arnold
Fotografía: Oswald Morris
Reparto: William Holden, Sophia Loren, Trevor Howard, Oskar Homolka, Kieron Moore, Bernard Lee, Beatrix Lehmann, Noel Purcell, Michael Caine
Productora: Open Road


No juzgo un certero acercamiento a la obra cinematográfica del director británico Carol Reed el categorizarlo/encasillarlo, nada más y nada menos, que como “el director de El tercer hombre (The Third Man, 1949)”. Y sostengo tal afirmación por varias razones.

Joseph Cotten, Orson Welles & Carol Reed en el set El tercer hombre (1949)
Sigue siendo tema de debate la “autoría” de este clásico de la historia del cine, a saber: si corresponde asignarla al propio Reed o a Orson Welles, cuando según la ficha del film, el registro del segundo nombre sólo consta en calidad de actor. Sin embargo… No voy a pronunciarme ahora al respecto; tan sólo recomendaría que, quien no conozca, por ejemplo, el film Se interpone un hombre (The Man Between, 1953. Carol Reed), que la visione y, además de disfrutar de un magnífico trabajo cinematográfico, tendrá una buena base para posicionarse al respecto (que si 'sello' del director, que si copia de ¿sí mismo?). Otro debate abierto en canal, que dejaré aquí al margen, es el de los propios conceptos de “autor” y ” autoría” (“película de…”), a propósito de la producción de películas, si bien el atento seguidor de Cinema Genovés ya conoce (o habrá deducido) mi opinión sobre la cuestión.

Sea como fuere, lo que a mi entender resulta patente es que la filmografía de Reed, aunque no deslumbrante ni campanuda en su conjunto, sí contiene títulos muy interesantes y variados (cine de espías, drama, bélico, musical…) y alguno hasta muy valioso. Pongamos que hablo de… La llave (The Key, 1958), película que cuenta con un reparto brillante William Holden, Sophia Loren, Trevor Howard— y lleva a la pantalla un argumento que, combinando con habilidad los géneros del melodrama y el bélico, impacta sensible e intelectualmente en el espectador atento y avezado.


Basado libremente en la novela Stella de Jan de Hartog, el film narra una historia poderosamente romántica (profundo e intenso recorrido por los sentimientos humanos: el miedo, la compasión, la autoestima, la confianza, la decepción), aunque no pueda calificarse en rigor como “historia de amor”, pues, en este caso, si alguna pasión (pathos) o instinto domina no es Eros sino Thanatos. Lo más sobresaliente en La llave es la contención que demuestra a la hora de describir una situación dramática que impacta con certera puntería en el corazón de los afectos, rasgo éste que el tópico atribuiría a la “flema británica” como principal responsable de la misma.

Resulta muy relevante, y no poco admirable (por imprevisto y audaz) el reparar en el mismo reparto: la credibilidad de la moderación emocional referida, que gravita, en primera instancia, en la protagonista femenina (protagonista central del film) se confía a la actriz italiana Sophia Loren, temperamental donde las haya, perfectamente adaptada tanto a la comedia más desatada como al drama más desgarrador, y que en esta ocasión consuma una interpretación sobria y muy medida, circunspecta y con temple, condición necesaria en aras a realzar la nobleza y dignidad del personaje: Stella (mujer de nacionalidad inglesa en la novela). Cuentan las crónicas que, en un principio, se pensó en Ingrid Bergman (elección nada descabellada, por lo demás) para encarnar a Stella, pero fue William Holden quien insistió en la “opción Sophia Loren” (con 24 años de edad, aunque ya llevaba una considerable carrera en el cine), una apuesta que considero muy afortunada, a la vista de los resultados de la película.


Año 1941. La acción se sitúa en un momento crítico durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el Reino Unido afronta casi en solitario el peso total de la lucha contra Alemania, en fase de avance militar imparable, con Francia noqueada y a la sombra del Reich, y cuando EEUU todavía no se había involucrado militarmente en la contienda. A una base naval británica (no identificada en el film, pero que podría situarse en Portland, lugar donde se rodó buena parte de las secuencias de exteriores) llega David Ross (William Holden) capitán de la Armada canadiense (de origen estadounidense), destinado al destacamento militar con la misión de comandar un W88, remolcador que tiene por cometido rescatar y arrastrar hasta la base a los barcos dañados gravemente durante la Batalla del Atlántico, y en el punto de mira de los submarinos germanos que actuaban en la zona.

En el momento de presentarse ante sus superiores y recibir las órdenes inmediatas de actuación, Ross se encuentra inesperadamente con el capitán Chris Ford (Trevor Howard), viejo amigo y camarada de armas, y que manda, por su parte, otro remolcador, el cual entrega a Ross una copia de la llave de su apartamento.


Esta llave constituye la clave y el hilo conductor de la trama de la cinta, perfectamente construida por el guionista Carl Foreman y conducida por el director Carol Reed. La llave comporta un compromiso: convertir a su poseedor en morador del piso al tiempo que en protector de la mujer que en ella reside: Stella. La muchacha, huida de la Suiza fronteriza con Italia, fue acogida en la vivienda por Philip Westerby, un camarada que muere el día antes de la fecha fijada para casarse con Stella. A la vista del grave riesgo que conlleva la tarea de los remolcadores (bautizada con sorna como la “Cruz Roja del océano”), al ser presa fácil de los submarinos germanos, Philip inicia la “cadena”, con el probo propósito de no dejar desamparada a Stella, en caso de caer en combate. Un bienintencionado plan que, sin embargo, coloca en práctica a Stella es una situación literalmente patética y no poco humillante: mujer mantenida, casi un objeto más incluido en la transacción o traspaso de poderes que conlleva la llave (posesión de facto del apartamento), y que pasa de mano en mano.



Stella no es muchacha ingrata; después de todo, tiene un techo y comida asegurados, aunque no derecho a una copia de la llave, lo cual implica que no sale jamás de la vivienda (las compras las hace la portera). Es, ciertamente, una acogida y una mantenida, mas no una fulana; los capitanes portadores de la llave tienen derecho al hospedaje y el deber de mantener a la joven, pero no de dormir en su lecho.


A pesar de todo, Stella escoge a sus amantes y/o posibles esposos en el desfile militar que pasa por el apartamento, si bien los oficiales no siempre responden como ella espera de ellos, por fallecimiento o deslealtad.

Finalmente, también elige el camino a tomar cuando la llave abre unas esperanzas para ser cerradas poco después por jugarretas del destino. Sea como fuere, para Stella, mejor es vivir bajo las estrellas, a la intemperie, que no como un animal enjaulado.





viernes, 28 de abril de 2017

CASTA INVENCIBLE (1970)


Título original: Sometimes a Great Notion
Año: 1970
Duración: 113 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Paul Newman
Guión: John Gay, basado en la novela de Ken Kesey
Música: Henry Mancini
Fotografía: Richard Moore
Reparto: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick, Michael Sarrazin, Linda Lawson, Richard Jaeckel, Cliff Potts
Producción: Universal


Cinema Genovés atiende y se esmera, especialmente, en reseñar y analizar films así como cineastas, sean directores, productores, guionistas, etcétera, que suelen ser olvidados, relegados, laminados, cuando no objetos/objetivos de una especie de “conspiración de silencio”, confinados en la reserva. He aquí el mismo aliento, por cierto, que me hizo concebir y dirigir el libro Hollywood revelado. Diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012). Pero, esa es otra historia…

Película silenciada, ocultada bajo la alfombra, Casta invencible (Sometimes a Great Notion, 1970), es una magnífica película de la que apenas se habla o escribe. El caso es particularmente sorprendente porque se trata de un trabajo muy atractivo, amén de más que notable. Repárese, para empezar, en la destacada cabecera del reparto: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick, Michael Sarrazin (actor éste muy popular en la “década prodigiosa”). 

En la dirección, el propio Paul Newman, realizando, a mi juicio, su mejor obra tras la cámara. Cuentan que Newman se hizo cargo de dicha tarea en sustitución de la persona inicialmente prevista. No puedo confirmar el dato. Sea como fuere, el célebre actor realiza un cometido muy meritorio, del que señalaré más adelante algunos de sus mejores momentos. La música, de corte country, está a cargo del compositor italiano Henry Mancini, como siempre, brillante.


El sólido guión está firmado por John Gay, respetado autor que intervino, entre otros largometrajes, en la escritura de Mesas separadas (Separate Tables, 1958. Delbert Mann), y que falleció recientemente. El guión de Casta invencible está basado en la novela, escrita por Ken Kesey, del mismo título, en el original: Sometimes a Great Notion (1964); que no pase desapercibido al lector/espectador el profundo significado del último término (Notion), que permite, con un simple cambio de vocal, fructíferas lecturas e interpretaciones en la frase. Estamos ante la segunda novela de Ken Kesey, inmediatamente después de publicar Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1962), asunto llevado a la pantalla por Milos Forman, en esta ocasión con un abrumador éxito de crítica y público. A raíz de este libro, es común situar a Ken Kesey en el territorio de la Contracultura (especialidad, psicotrópicos y estimulantes potentes), si bien en Sometimes a Great Notion ofrece un fresco muy correcto y respetuoso del ámbito rural tradicional del noroeste americano, incluso con ponderado acento épico. Acerca de este interesante contraste trataré también al adentrarnos en el corazón del film.

La producción de esta espectacular cinta es responsabilidad de Newman-Foreman Company, la cual había tocado los cielos un año antes, en 1969, estrenando Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid. George Roy Hill), entre otras exitosas empresas cinematográficas. Casta invencible contó, en fin, con Universal Pictures para su distribución.



Con todo, que no es poco, apenas se habla de Casta invencible, película que proporcionó una discreta caja en la taquilla: compárese los beneficios de Dos hombres y un destino, más de 48 millones de dólares, con los discretos 4 millones de dólares recaudados por Casta invencible. Veamos, entonces, que tiene en su interior este film que pueda ocasionar semejante desafección o indiferencia.


En los frondosos parajes de Oregón, en una mansión junto al río, vive la familia Stamper. A la cabeza de la misma, Henry Stamper (un soberbio Henry Fonda), quien ha creado un negocio de tala de árboles, y posterior traslado por el río. El patriarca de los Stamper ha grabado en un corte de tronco de árbol (que preside la casa) y en la conciencia de sus vástagos, el lema de la familia: “Never give an inch”, que podría traducirse, para la ocasión, como “nunca des tu brazo a torcer”. He aquí una divisa portadora de un fuerte contenido simbólico, no exento de ironía: el personaje es presentado con el brazo izquierdo fracturado, enyesado y en cabestrillo, como consecuencia de un accidente laboral, y, posteriormente, el brazo derecho… sufrirá asimismo una grave lesión. La espléndida (diríase también, “ceremoniosa”) secuencia final ofrece el más explícito significado de dicha divisa (o, mejor, enseña).


Los hijos de Henry, Hank (Paul Newman) y Joe Ben “Jobi” (Richard Jaeckel), participan activamente tanto en la empresa maderera cuanto en el modo de vida y los hábitos domésticos de los Stamper. Por su parte, las respectivas esposas de éstos presentan perfiles muy distintos: Jan “Tila” (esposa de Joe Ben: Linda Lawson), madre de dos hijos, está perfectamente integrada en el clan, mientras que Viviane “Viv” (Lee Remick), casada con Hank, se muestra fuera de lugar: dio a luz un primer hijo muerto, a resultas de lo cual ha quedado estéril; se casó con Hank huyendo de casa de su tío, sheriff de Rocky Fork “un agujero en el fondo de Colorado” “o “un huerto de sandías”, descripciones de la localidad que puedan escucharse en el film—, “sujeta añade Viv en la parte de atrás de una moto verde”, la moto de Hank.





La casta de los Stamper se completa con Leland “Leo” (Michael Sarrazin), hijo bastardo de Henry, el cual, siendo muy joven, se fue de casa para iniciarse en el On the road, tan característico de la época, e intentar llevar su propia vida. Sin embargo, no tuvo fortuna en la aventura: intentó suicidarse, fue ingresado en un hospital, de la que salió sin pagar la cuenta, por falta de fondos.

Viv (Lee Remick): ¿Por qué abriste el gas?
Leo (Michael Sarrazin): Desde hacía un año, estaba en lo más bajo. Y ese día no había nadie.

¿Qué hacer, entonces? Volver a casa, con pelo largo, chaqueta militar y pantalones de campana. Tamaña apariencia, y unos cuantos años de más, dificulta ser reconocido por los parientes.

Viv y Leo representan el contrapunto (no necesariamente contracultural), la otra cara, del grupo familiar. Tienen sus confidencias en privado, o al menos no en presencia de los demás. En las comidas apenas intervienen en las conversaciones, hasta el punto de que el propio Leo, percatándose del silencio habitual de Viv, pregunta son sorna si las mujeres tienen prohibido hablar en la mesa.



No obstante, ambos son muy distintos: Viv se siente ajena y extraña en la casa, mientras que Leo, a pesar de su bastardía, aspira a seguir siendo uno más de la casta, comparte lazos de sangre y, a fin de cuentas, es parte del tronco familiar. He aquí un aspecto relevante que da cuenta de su distinta actitud ante el conflicto familia/comunidad vecinal y/o sindical desencadenado en la trama del film: mientras la muchacha reprocha a su marido Hank la terquedad de los Samper ante la huelga, el joven sale todos los días a trabajar con sus hermanos (y los pocos empleados que les son fieles); de hecho, a medida que avanza la historia, lo vemos cada vez más involucrado y comprometido con la suerte de la familia. Y he aquí el rasgo que definirá, finalmente, el rumbo de sus vidas en direcciones opuestas, fuera o dentro del clan.


El retorno del “hijo pródigo” coincide con el momento álgido de la bronca disputa que altera la vida de la comunidad en que habitan y trabajan los Stamper. Se ha declarado una huelga en el sector maderero, secundada por la mayor parte de la población, y el Sindicato del ramo presiona (hasta con amenazas de usar la violencia) a la familia Stamper para que secunde el paro general. Un alto representante sindical de la zona, arropado por un grupo de activistas locales, visita la vivienda de los Stamper y les hace una oferta… que no deberían rechazar.


Sencillamente, deben unirse a la huelga, dejar de trabajar (como hacen todos los días, excepto los domingos) y vender sus existencias almacenadas a aquellos compradores que les indique el Sindicato, y bajo las condiciones dictadas por sus dirigentes. Nada más que esto. Los Stamper rechazan sin vacilar semejante propuesta, sabedores de que con dicha actitud se enfrentan a unas circunstancias y unos vecinos hostiles, cuyo estallido puede llegar incluso a amputar y truncar miembros y existencias.

Casta invencible es una película de una impecable factura formal y narrativa. Las secuencias de exteriores —en particular, la tala de árboles y su traslado por el río— son rodadas con bravura y espectacularidad, en el marco formidable de los bosques de Oregón. Aciertan de lleno, en ese sentido, los responsables del film al construir el argumento y dirigir la acción en clave de western, permitiendo así que evolucionen con la solidez y consistencia que proporciona el ajustamiento a un género. La contienda entre la hacienda familiar y los grupos de presión, entre el individuo y la comunidad, el héroe individualista frente al poderoso corporativo, son temas inherentes al western. El traslado de los troncos sobre las aguas, conducidos por barcazas y motoras, por parte de los protagonistas, evoca sin reservas el acarreo de las reses por los cowboys a caballo. Etcétera.


Cabe señalar algunos momentos particularmente destacables, y que muestran que Newman se tomó este trabajo cinematográfico muy en serio. Quienes conocen la película no podrán olvidar jamás la secuencia del aparatoso accidente durante una de las talas, y que contiene situaciones de gran fuerza dramática; por ejemplo, los intentos desesperados de Hank por auxiliar a su hermano Jobi, que ha quedado atrapado por unos troncos en el río, mientras la marea va subiendo inexorablemente… Al tiempo que esto sucede, Leo conduce a su padre al hospital, con el brazo derecho malherido al caerle encima parte de un árbol astillado. Tras la emotiva agonía de Jobi y la visita a Harry en el hospital, Hank vuelve a casa y la encuentra vacía: la desolación y la amargura se han adueñado de un espacio otrora muy animado y bullicioso. Este instante fílmico resulta francamente conmovedor. La muerte, las heridas, el duelo, la deserción, han dejado momentáneamente consternado al ahora jefe de la familia.












Mas, a pesar de todo, lo que queda de los Samper no se rinde. Cuando Hank se recompone, sale al exterior de la mansión. Leo está sentado, en la otra orilla del río, esperando al hermano, aguardando instrucciones. Y, en fin, la escena final, rodada desde el aire, mostrando a los dos resistentes arrastrando la “manada” de troncos, a la vista de unos estupefactos vecinos que no acaban de creerse lo que están viendo, la gesta de dos hombres haciendo maniobrar sobre las aguas kilómetros de maderos, eleva la película a la categoría de soberbia. Término que unos entenderán como una alabanza y otros como una insolencia.