Páginas

domingo, 18 de septiembre de 2016

GRETA GARBO DIRIGIDA POR CLARENCE BROWN




«Greta Garbo tuvo a Clarence Brown como director de referencia—por no decir de cabecera, para no provocar malentendidos—, participando en siete films dirigidos por el cineasta de los veinticinco en total que protagonizó en Estados Unidos; de The Flesh and the Devil (El demonio y la carne, 1926) a Conquest (Maria Walewska, 1937). No logró Brown que mejorase la actriz sueca la dicción en inglés, ni siquiera que sujetase el áspero acento nativo o dulcificase las erres rompedoras de aquel acento venido del frío. Tampoco que aprendiese a reír en la pantalla, porque las risas de la Greta de aquellos años daban más la sensación de sofocados espasmos o accesos nerviosos que de vivaces muestras de regocijo. Tuvo que ser Ernst Lubitsch quien ofreciese en Ninotchka (1939) la capacidad de la Garbo para desternillarse de verdad y con convicción, para particular contento de todos los fans de la estrella y público en general.

Comoquiera que fuese, Brown hizo de Greta Garbo un mito universal, un icono que alcanzó la gloria y movió a la devoción de millones de personas en todo el mundo. Lo mismo que Marlene Dietrich tuvo su pigmalión —Josef von Stenberg— y Tippi Hedren su demiurgo —Alfred Hitchcock—, Greta Garbo tuvo en Clarence Brown a un pulcro tutor; dicho sea esto sin ánimo de omitir ni quitarle mérito al director sueco Maurice Stiller, descubridor y primer mentor de la actriz, quien le enseñó a dar los primeros pasos en Hollywood.



Brown, director circunspecto y delicado, poco inclinado a la pirotecnia visual y sólo en pocas ocasiones afectado de barroquismo cinematográfico —justamente, lo contrario que su colega alemán—, si bien no pudo enseñar a la bella pupila a hablar correctamente en inglés ni tampoco a reír con ganas, sí supo entregarnos la imagen hechizante de una mujer capaz de pasar de lo humano a lo divino sin apenas sucesión de continuidad. Para alcanzar la gloria a veces basta con atravesar un umbral, cruzar una puerta. Pero es preciso que el intérprete actúe sin amaneramientos y sin afectación.

Detengámonos un instante en Anna Christie (1930), la primera película sonora interpretada por Garbo. Simultáneamente a la versión inglesa, dirigida por Brown, fue rodada una versión en alemán, realizada por Jacques Feyder. No entraremos ahora en consideraciones idiomáticas acerca de este célebre título, sino estrictamente cinematográficas.



Basta con apreciar las dos maneras tan diferentes de vestir, maquillar y de presentarnos a un personaje, a una mujer tan esplendorosa como Greta Garbo, para apreciar la minuciosidad del trabajo de Brown, el carácter y la personalidad de un director. Anna es una prostituta, enferma y alcoholizada, que llega desde el interior de la noche a una taberna portuaria donde espera encontrar a su padre, pobre patrón de barco. La actriz es la misma, incluso la expresión de la joven en el quicio de la puerta del bar nos informa en ambos casos de similar manera de interpretar. Pero, ahí acaban las similitudes.



La Anna del film de Feyder se nos antoja un maniquí, una coquette a medio camino entre un modelo de Coco Chanel y una nueva colona de Pigalle, recién salida de la tienda de confección y antes de iniciarse en la profesión. 


La Anna de la cinta de Brown trae el pasado a sus espaldas. Más que llegar al bar, diríase descargada a modo de saca en el muelle del puerto. No es necesario disfrazar a Greta Garbo de Monna Lisa ni de reina soberana en todas las apariciones en la pantalla. Incluso cuando toca ser vulgar, actuando como tal, mantiene el aura de diosa.

He aquí la magia y el garbo de Greta. Y lo que el público esperaba por entonces de la mujer moderna. Tras la Gran Guerra, nada ya podía ser pequeño. Nada tenía que ser igual que antes. La vamp y la femme fatale ya estaban muy vistas. La melena corta al viento de una joven podía impresionar más que unas plumas en el sombrero de una dama; o allí donde acaba la espalda, dicho sea con todos los respetos. La frialdad en el gesto seco es capaz de hacer hervir la sangre con mayor presteza que lo pueda conseguir un dry martini.  En aquellos años, la tosquedad y la torpeza en el ademán de una mujer hechizaban a las damas y a los caballeros, más que la afectada elegancia. En particular, cuando tras la compostura no se adivinaba la impostura, sino la naturalidad y la ternura.


La Garbo gesticula y bracea sin contemplaciones ni miramientos, con brusquedad desmañada. Pero, al hacerlo, nadie puede quitarle los ojos de encima. Hace muecas, se sienta y se levanta de sillas o sillones de manera rudimentaria, cruza las piernas y se cruza de brazos, se acoda sobre la mesa del comedor con similar frescura que se apuntala sobre la barra de un bar, pone los brazos en jarra, y, ante semejante exhibición de ordinariez, uno no puede por menos que conmoverse. Cuando pone el semblante serio, electriza al espectador. Cuando otea el horizonte, comienza el amanecer. Cuando mira de frente al partenaire de turno le corta la respiración, hasta el punto de hacer de él su esclavo. 

Sea como fuere, sostienen algunas crónicas que Garbo prefería la versión germana de Anna Christie a la americana. Podría ser. Lo indudable, no obstante, es que en posteriores interpretaciones, volvió una y otra vez —y muy gustosamente por su parte— con Clarence Brown. De hecho, la estrecha relación entre director y actriz se forjó ya desde el mismo instante del primer encuentro en el plató, tras el gran éxito obtenido por ambos en The Flesh and the Devil

He aquí la declaración de Clarence Brown:

«Hice seis películas más con ella. Nadie fue capaz de hacer más de dos. Yo tenía una manera de tratarla que no la hacía sentirse incómoda. La Garbo es una mujer enormemente sensible; y, en aquella época, los directores acostumbraban a gritar como energúmenos desde detrás de la cámara. Yo nunca la di instrucciones delante de ninguna otra persona.»




Fragmento de «Clarence Brown, un filmmaker entre silencios», capítulo III del volumen Hollywood revelado. Diez directores brillando en la penumbra (Ártica, 2012), coordinado por Fernando R. Genovés


sábado, 10 de septiembre de 2016

THE WALK (2015)


The Walk (2015) es un film que, desde mi punto de vista, ya ha hecho historia. Una producción TriStar Pictures, rodada en 3D y dirigida por el especialista en películas de fantasía con efectos especiales, Robert Zemeckis. Y apunto esta descripción sin ánimo de desmerecer la relevancia del cineasta Zemeckis, responsable artístico nada menos que de Forrest Gump (1994), un trabajo sobresaliente, fenomenal, que pasará a la historia —en este caso, a la historia del cine—, pues hago sabe al lector que se trata de una película que tengo situada en mi personal Top Ten cinematográfico. Con todo, sopesando el conjunto de la filmografía compuesta por Zemeckis, sería difícil, además de innecesario y vano, esforzarse por desvincularlo de la categoría «visual storytellers». Una categoría que, por lo demás, no tiene nada de indecorosa.

The Walk, película escrita por Christopher Browne y el propio Zemeckis, recrea de modo espectacular y aun efectista (desde la perspectiva estética) una hazaña (un desafío, según ha sido retitulada en la versión española) basada en hechos reales: el paseo por la nubes llevado a cabo por el funambulista francés Philiphe Petit (Joseph Gordon-Levitt) en el verano de 1974, cuando anduvo sobre un cable de acero que unía las Torres Gemelas en Manhattan, desde una terraza a otra, cuando todavía se encontraban en fase (final) de construcción.


La trama del film se remonta al París de los años 60, momento en que Petit se gana la vida realizando números de pantomimo y animación en las calles de la capital de Francia. Entra en contacto con Papa Rudy (Ben Kingsley), artista del aire a quien admira y toma como mentor. En principio, para ejecutar sus primeras audacias: cruzar un lago sobre un cable atado a sendos árboles y poco después, divisar Notre Dame a vista de pájaro, desfilando sobre la cuerda floja fijada en la parte superior de ambas torres de la catedral. Casualmente, llega por entonces al joven la noticia de la construcción de las Torres Gemelas en la isla de Manhattan, una edificación que supera con mucho la altura de la Torre Eiffel (lástima que sólo haya una y no pueda añadir este capítulo a sus sueños volatineros). Petit hace partícipe a su maestro del sobrevenido gran sueño de su vida —dar un paseo por el techo de Manhattan—, quien acaba aprobando la aventura, hasta el punto (supuestamente) de financiarla.

Falta buscar colaboradores con los que hacer realidad el sueño de Nueva York. Los preparativos adquieren la traza conductual de una banda de atracadores de bancos (de hecho la narración se ajusta a dicho patrón narrativo), cuando, en realidad, el anhelo de Petit es subir al cielo... vivito y coleando, que no es tarea pequeña. En el grupo no falta la chica. Y no es éste el único elemento convencional o tópico que da cuerpo a The Walk, un film que, artísticamente hablando, destaca, más que nada, por sus efectos especiales.


¿Por qué afirmo, entonces, que The Walk pasará a la historia? Por su imponente valor simbólico, por la valentía mostrada en asumir semejante desafío, por la inteligencia y la sensibilidad demostradas a la hora de acometer empresa tan arriesgada. Porque percibo, en verdad, que esta imponente producción anuncia la hora de desclasificar unas imágenes reservadas. Porque tengo la convicción de que este film —aparentemente, de puro entretenimiento— supone un gran paso en aras a cicatrizar las profundas heridas abiertas tras los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001. Barrunto, en suma, que con The Walk puede darse por terminado el duelo artístico del 11-S, un proceso, un objetivo, ya avanzado en títulos anteriores; por ejemplo: Extremely Loud and Incredibly Close (Tan fuerte, tan cerca, 2011), dirigida por el cineasta británico Stephen Daldry .

Con The Walk ha llegado el momento en que la tragedia pueda convertirse en (digno) espectáculo. Después será el momento de la comedia. Aunque tampoco hay que precipitarse. Bastante ha hecho Zemeckis con realizar su particular proeza, arriesgada y nada sencilla, transitando por la cuerda floja, una hazaña de no inferior osadía que la gesta efectuada por Petit.

Película de superación, en el amplio sentido de la palabra, The Walk encumbra la audacia y la perseverancia del artista del cable, a la vez que rinde un fenomenal tributo a las altas Torres que durante tanto tiempo han supuesto la más elevada imagen de la ciudad de los rascacielos. ¿El premio? Poder rehabilitar, desde este momento, la imagen velada, con respeto y hasta con orgullo, con la cabeza alta. También, poder superar el trauma, la pérdida, la ausencia, ahora restituida con aires de gloria.


Y es que el film dirigido por Zemeckis debe verse desde la perspectiva simbólica con que está concebida y realizada, la cual adquiere incluso un sentido religioso: el protagonista asciende a los cielos como paso previo para la resurrección; los cables cruzados (cavaletti), que favorecen la estabilidad y elasticidad de la base temblorosa sobre la que pasea el acróbata, así como la pértiga que sostiene para equilibrar su cuerpo, semejan una gran cruz coronando las Torres y en la que se tiende Petit con gesto sereno. Hay presentes en la película más señales, signos y símbolos muy reveladores que el lector atento (y avisado) sin duda advertirá.

Dedicada expresamente a las víctimas de los atentados terroristas del 11-S, The Walk  representa, asimismo, un emotivo homenaje a las Twin Towers, un respetuoso tributo y un recuerdo de su belleza y su grandeza, al encomiable esfuerzo artístico de reconstrucción que unas mentes y unas manos vesánicas convirtieron en polvo y ceniza. Porque, qué duda cabe, las Torres Gemelas son las verdaderas protagonistas de The Walk. De principio a fin.



Así pues, atención al principio, a la primera secuencia de la película, un indicio y un firme aval de no caer en el precipicio. El protagonista/presentador/conductor del film proclama solemne desde la antorcha de la Estatua de la Libertad: «estoy enamorado de dos edificios, dos torres. Todo el mundo las llama las Torres Gemelas del World Trade Center.» La localización virtual no es casual. Desde dicha emblemática atalaya, con el bajo Manhattan de fondo, las Torres gemelas presidiendo el lugar, se nos van narrando los hechos.

Repárese, asimismo, en que la película finaliza con la mención de Petit a la autorización escrita y certificada que recibió de manos de Guy F. Tozzoli, presidente de la World Trade Centers Association (WTCA), espacio donde se elevaban las Twin Towers, conmovido y agradecido por la acrobacia de Petit. Merced a dicho pase, podía éste acceder a la azotea del edificio cuando quisiese: 

«Estos pases tienen fecha, la fecha cuando expiran. Pero en mi pase, el Sr. Tozzoli tachó la fecha y escribió: "Para siempre”


miércoles, 7 de septiembre de 2016

BIENVENIDOS A LA NUEVA TEMPORADA


Bienvenidos a la nueva temporada de Cinema Genovés

Terminó el tiempo de asueto y es hora de tomar asiento y disfrutar de las entradas que tengo preparadas. Y también algún plato fuerte...

Atentos a la pantalla, porque el espectáculo debe continuar. Sígueme...



Salucines



miércoles, 15 de junio de 2016

AIRES DE VACACIONES


Cinema Genovés cierra puertas, entradas y ventanas, hasta septiembre por vacaciones de verano y descanso de personal.

Puedes visitarnos en nuestras terrazas de verano, bajo el cielo estrellado, en Facebook y en Twitter, porque el espectáculo debe continuar...

Salucines y Felices Vacaci(o)nes

jueves, 2 de junio de 2016

BLASCO IBÁÑEZ EN EL CINE (y 2): MARE NOSTRUM (1948)


Título original: Mare Nostrum (Alba de sangre)
Año: 1948
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: España
Director: Rafael Gil
Guión: Rafael Gil, Antonio Abad Ojuel a partir de la novela de Vicente Blasco Ibáñez
Música: Juan Quintero
Fotografía: Alfredo Fraile
Reparto: María Félix, Fernando Rey, Guillermo Marín, José Nieto, Juan Espantaleón, Porfiria Sánchiz, Eduardo Fajardo

Coproducción España-Italia: Suevia Films - Cesáreo González / Scalera Film S.p.a.


En el año 1948, en coproducción hispano-italiana, se estrena una nueva versión de la película Mare Nostrum, dirigida en esta ocasión por Rafael Gil (Madrid, 1913-1986), cineasta reputado que cuenta en su haber con más de ochenta títulos, entre largometrajes y documentales, realizados a lo largo de cuarenta años de profesión. Obra tan extensa, incluye los más variados trabajos sobre múltiples géneros, adaptados en un gran parte a las circunstancias del momento. Si bien es justamente en la década de los años cuarenta, cuando filma Mare Nostrum, uno de los trabajos más valiosos de su carrera. La película Eloísa está debajo de un almendro (1943) significó su primer gran éxito, al que se sumaron trabajos muy relevantes: El clavo (1944), Don Quijote de la Mancha (1947), La calle sin sol (1948), el mismo año de Mare Nostrum

La actriz mexicana María Félix, apodada «La Doña», protagonista femenino de la nueva versión de la novela de Blasco Ibáñez, volvió a trabajar en dos films posteriores a las órdenes de Gil: Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950).



Repárese en una circunstancia notable: la mayor parte de los títulos de este periodo cuenta con una base literaria de primer orden sobre la que construir la obra cinematográfica. La mano maestra de Enrique Jardiel Poncela, Pedro Antonio de Alarcón, Eduardo Marquina, Miguel Mihura, Jacinto Benavente, Vicente Blasco Ibáñez y nada menos que Miguel de Cervantes, entre otros escritores ilustres, está detrás de las historias que lleva a la pantalla Rafael Gil, quien habitualmente participaba en la construcción de los guiones.

Mare Nostrum (1948) es un film rodado en circunstancias muy distintas a las de su precedente de 1926, y de ninguna manera debe ser calificado como un remake del referente silente dirigido por Rex Ingram. No se trata sólo de diferencias relativas a los distintos lenguajes artísticos inherentes al cine mudo y al sonoro, o a las diferentes épocas de producción: la primera, posterior a la Primera Guerra Mundial; la segunda, a la Segunda Guerra Mundial, dato nada desdeñable refiriéndonos a un historia ambientada en un contexto bélico; en concreto, la Gran Guerra (la novela lleva fecha de 1917). Son las condiciones de producción, el distinto tratamiento de la historia, la mirada y el quehacer fílmicos de cada cineasta, los elementos principales que marcan las distancias.



Aunque pueda resultar paradójico, la producción hollywoodiense de Mare Nostrum es mucho más fiel al texto original que la co-producción de España e Italia, dos países mediterráneos, cuna, el primero, del autor de la novela, y lugares ambos en los que transcurre buena parte de la acción. Rafael Gil y Antonio Abad Ojuel, responsables del guión de esta versión de 1948, comienzan por tomarse una arriesgada licencia: sitúan el desarrollo de los hechos en la Segunda Guerra Mundial y no en la Primera, como consta en la narración de referencia. Curiosamente, sucederá esto mismo en la versión de 1962 de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, producción de MGM dirigida por Vincente Minnelli. Pero, no es este cambio, aunque significativo, el principal escollo del film.

Ocurre que el Mare Nostrum (1948), aun manteniendo el núcleo de la relación amorosa de los personajes, introduce sensibles modificaciones tanto en el contenido de la historia original como en su mismo desarrollo. Omitiendo abruptamente la primera parte del relato literario, en la que transcurre la juventud de Ulises Ferragut (Fernando Rey), que incluye su iniciación y encantamiento con el mundo del mar (resuelto por Ingram en un breve pero muy ilustrativo y efectivo prefacio), la película dirigida por Gil arranca directamente con la llegada del capitán a Nápoles, pasando de inmediato al encuentro con Freya Talberg (María Félix) y su no menos súbito enamoramiento. El director madrileño solventa la dualidad simbólica Freya/Anfitrita mediante un plano medio de un busto de la ninfa situado en Pompeya al que se une en un segundo nivel de perspectiva la radiante aparición del rostro de Freya/Félix.



En Mare Nostrum (1948) los acontecimientos transcurren a gran velocidad, acaso demasiada, secuenciados por medio de un montaje brusco, hasta el punto de que un espectador que desconozca el relato original puede seguir con bastante dificultad la evolución de la trama. Sea como fuere, Gil prima y antepone la historia de la amor del film sobre los demás elementos de la historia. Lo cual conlleva una nueva consecuencia definitiva y definitoria en el balance final de la cinta: el film descansa sobre la relación pasional de los protagonistas, lo cual conduce al lucimiento de María Félix como Freya en notorio detrimento de un discreto Fernando Rey en el papel del capitán Ferragut.

No sería exagerado afirmar que Mare Nostrum (1948) es, por encima de todo, un vehículo al servicio y a la mayor gloria de María Félix. La actriz mexicana está, ciertamente, deslumbrante, seductora, tentadora, fastuosa, devora-hombres, como, por lo demás, está en el naturaleza del personaje de Freya. Esta morena majestuosa con marcado acento charro, a pesar de que no encaja con la descripción de rubia alemana que hace Blasco Ibáñez en la novela, resuelve este virtual inconveniente sin despeinarse. Cubre con su halo de seducción dicho pormenor, el cual, por otra parte, resulta verosímil, dada la biografía de la protagonista, quien ha recorrido el planeta de punta a punta, compendia la feminidad universal y, por si esto fuera poco, afirma haber residido largo tiempo en Sudamérica.

Mare Nostrum (1948) es María Félix, y esto parece haberlo comprendido perfectamente el director, quien permite la exhibición de los encantos de la actriz, la ostentación de su belleza y elegancia, resaltada en electrizantes primeros planos, e incluso reservándole un número musical en que interpreta la sugerente canción Bésame, motivo musical que se repite a lo largo del film.



El acentuado desequilibrio en el reparto —la interpretación de Rey es, como ha sido dicho, muy discreta— resta credibilidad al alto voltaje de la pasión amorosa de los personajes, y afecta asimismo a la dualidad, a la lucha de contrarios, señalada anteriormente y que determina la misma. Ciertamente, la historia de loco deseo entre Freya y Ferragut representa un duelo erótico, un pulso con traza de pulsión, un choque de energías de signos contrarios: Freya/Tierra, Ulises/Mar. Los amantes acaban resolviendo sus diferencias como seres antagonistas que son. Primero, en el combate cuerpo a cuerpo. Después, en el campo de batalla. Mare Nostrum (1948) pasa de corrido sobre dicho elemento crucial en el desarrollo de los acontecimientos. E incluso lleva a desvanecerlo en la secuencia de la ejecución de la espía alemana: Freya decide (disposición también poco creíble) que el fusilamiento tenga lugar al borde del mar y no en el acuartelamiento donde estaba detenida, para así hallar cercana fosa fúnebre en la que aguardar a Ferragut.

En suma, Mare Nostrum (1948) es un film presuroso y desequilibrado, una versión que no consigue atrapar en sus imágenes la fuerza dramática y aun trágica de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, en la que, lejana y muy libremente, se basa. El protagonista principal no es en este caso el mar Mediterráneo sino la pasión amorosa, muy desnivelada en la pantalla. Con todo, su visionado constituye una magnífica ocasión para admirar a «la Doña», María Félix, toda una mujer, en una de las mejores interpretaciones de su carrera en el cine.