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domingo, 13 de agosto de 2017

BASILIO MARTÍN PATINO: EL TESTIMONIO Y EL ALEGATO


Una exposición celebrada en Madrid en 2008 sobre la obra de Basilio Martín Patino (1930-2017) llevaba el rótulo siguiente: Espejos en la niebla (Un ensayo audiovisual). ¿No tenemos ya perfilado en esencia, resumido en los susodichos título y subtítulo, la personalidad y el carácter de este trabajador de imágenes? Porque difícilmente podemos referirnos a Martín Patino como «cineasta» o, al menos, tenerlo por un cineasta y nada más. Ha hecho películas, en efecto. ¿Por qué no calificarle, en consecuencia, hacedor de films? Con esta fórmula, por irnos más lejos, al otro lado del océano Atlántico, suelen referirse en Estados Unidos al director de cine; en inglés, moviemaker filmmaker.

En Europa ha triunfado, por el contrario, la expresión «autor» (del francés «auteur») para identificar tal actividad, locución que subraya la faceta creativa, ilusionista, del cineasta en detrimento de la meramente artesanal, operativa, fabril. Desde una perspectiva material e histórica, la faena realizada por Martín Patino está más cerca de la dimensión práctica y productiva característica del cine representado por los hermanos Lumière, que, por ejemplo, la simbolizada por Georges Méliès.

A propósito de Patino, nos hallamos ante un personaje inequívocamente español, diríase que obsesionado por España y su historia; por una España, eso sí, pasada por una mirada neblinosa, un sentimiento agónico, una pasión agonista, una posición agonal ante la realidad, propia de un dios pagano, tal que el Jano de la antigua Roma. Como divinidad con dos cabezas, así veía y sentía España este castellano seco que fue Martín Patino. Moneda de dos caras, al fin y a la postre, tan sólo una de ellas cuenta. Lanzada al aire, siempre sale cara. Al otro lado, no hay faz, sino facha (en italiano, faccia), el signo de la cruz. En este caso, más que una representación con dos rostros, mirando cada uno en la dirección contraria, ignorándose, el perfil uniforme, las imágenes concebidas por la cabeza unívoca, de Martín Patino están señalados por el antagonismo, por mostrar caras con las frentes opuestas, por aquello del enfrentamiento.



¿Estoy refiriendo algo semejante a mirarse el ombligo? Más bien, mirarse en el espejo del propio ser. O no ser. En uno de los trabajos de Martín Patino, La seducción del caos, el personaje interpretado por Adolfo Marsillach observa cómo se rompe en pedazos el cristal que refleja su figura. Olvídese el analista dialéctico de interpretaciones rebuscadas, de homenajes a Orson Welles, que si Ciudadano Kane, que si La dama de Shanghai. No hay nada de eso. Atendamos nuevamente al títuloLa seducción del caos. ¿No está claro? El caos es aquí el caso, un casus belli. Y a la sazón no hay componendas ni reconciliación que valgan. La lucha agonal es, en este caso, a vida o muerte. Tampoco existe la menor tentación por ajustarse a la corrección política, porque en rigor las composiciones de Martín Patino no forman un corpus político. Elevándose por encima de lo político, acaban aterrizando en lo más profundo del cerebelo memorioso.

¿Por qué denominar «cine» el trabajo de Martín Patino? Más que dirigir películas, ha hecho productos manufacturados; más que imágenes en movimiento, foto fija.

¿Cine documental, entonces? Diríase que documento puro y duro. O por mejor decirlo aún: testimonio y alegato. Corpóreos y físicos como los artilugios, las linternas mágicas y los zoótropos que tanto le gustaba fabricar, coleccionar, archivar.

Veamos sus documentales y reparemos en el montaje: seco, duro, tajante. La banda sonora suena a altavoz. Las palabras retumban como soflamas. No da tiempo al espectador para la reflexión. Se busca la exaltación del ánimo, la emoción, la palpitación, la agitación.

¿Cine de arte y ensayo, en suma? Demasiada visceralidad y ardor para clasificarse así. Sorprende, no obstante, la profusión de seminarios, ciclos, monografías y estudios sobre Martín Patino. Aunque, bien pensado acaso sea necesario un sesudo análisis para penetrar en niebla tan espesa. ¿En qué quedamos, pues?

¿Ensayo audiovisual, en fin? Sí, así es. A ver si de esta forma dejamos de una vez la disputa. Y es que, después de todo, no vale la pena abrir otro frente, otra disputa, para comprobar quién tiene razón, quién gana esta vez.

Basilio Martín Patino, descanse, finalmente, en paz.


miércoles, 14 de junio de 2017

MEL GIBSON: VIVISECCIÓN DE DIRECTOR


A propósito del estreno del último film dirigido por Mel Gibson, Hacksaw Ridge (Hasta el último hombre, 2016), penosa película que me invita, más que a perder el tiempo en reseñarla, a desempolvar una semblanza que escribí sobre el actor-director hace unos años, cuyo contenido entiendo que vale tanto para ayer como para hoy.


«El salto dado por Mel Gibson (Nueva York, EE UU, 1956) desde la faceta de actor a la faena de director ofreció un primer barrunte de transición pausada y contenida, la cual muy pronto resultó no serlo tanto. En pleno estrellato, galán rico y famoso, con una nada despreciable carrera a sus anchas espaldas, en el año 1993 dirige el film El hombre sin rostro (The Man Without a Face). Un título discreto en el que, en efecto, se pone tras la cámara, pero también delante de ella, si bien interpretando el papel de un personaje con el rostro desfigurado como consecuencia de un accidente. En su debut como realizador, Mel Gibson, atractivo presumido, procuró evitar ser valorado, en primera instancia, por su aspecto físico o sus dotes de interpretación. Deseaba pasar la prueba de la dirección buscando el reconocimiento de la labor recién iniciada y no tanto la aprobación a la ya consolidada. ¿Resultado? Lo dicho, experiencia discreta que no suscita mucha expectación ni reporta elogios al primerizo director por parte de crítica y público.

Pero, hete aquí que dos años después da la campanada con la siguiente película bajo su dirección, Braveheart, ganadora de cinco Oscar —entre ellos, Mejor Película y Mejor Director— y que obtuvo un éxito bárbaro. Cinta de aventuras, espectacular, polémica (la independencia de Escocia, al fondo) y con muchas secuencias cargadas de suma violencia, parece haber dado la clave a Gibson acerca del camino a seguir. Los títulos que vienen a continuación, directed by Mel Gibson, no sólo conservan los rasgos señalados en Braveheart, sino que diríase que juegan al más difícil todavía en cuanto a afectación y regusto por el realismo más sucio y más crudo, el naturalismo y, acaso también, el verismo.




En la tercera oportunidad, da en el clavo más que nunca. Rueda en lengua aramea La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), a quien le hace pasar un verdadero calvario en una filmación que recoge hasta el mínimo detalle las llagas y supuraciones del Mesías. Produjo división de opiniones hasta entre las más altas autoridades eclesiásticas. Por el contrario, la recaudación en taquilla habló muy claro: aumentó cinco veces la cifra del anterior trabajo. En Apocalypto (2006) no se anda por las ramas y entra directamente en la vivisección del pueblo maya —lengua, sacrificios humanos y antropofagia incluidos—, lo que no complació a algunos de sus presuntos descendientes presentes. Los proyectos anunciados en el inmediato futuro confirman la voluntad del cineasta de seguir la senda ya definida. El director australiano, nacido en Nueva York, exhibe ahora su verdadera cara.»


Una de las entradas con las que colaboré en la edición del volumen-diccionario, Cine XXI. Directores y direcciones editado por Cátedra en 2012, págs. 228 y 229.

lunes, 5 de junio de 2017

THE LEFTOVERS (2014-2017)

La tercera y última temporada de la serie de televisión The Leftovers (2014), producción de Warner Bros. para la cadena de cable HBO, ya está en antena. Los “creadores” de la serie son Damon Lindelof, principal factótum de la célebre teleserie Lost (2004-2010), y Tom Perrotta, autor de la novela The Leftovers en que está basada, al menos en la primera temporada. En la segunda, el tema inicialmente abierto (prometedor, ay, sólo prometedor) se torció y desquició, derivando hacia horizontes paranormales (por no decir, psicodélicos o enloquecidos), para quien le interese la cosa. Por lo que a mí respecta, lo dejo pasar y hasta ahí he llegado. Me reservo para series más serias…
En el libro Cine, espectáculo y 11-S (2012; última actualización: septiembre 2016) comento la impresión que me produjo el arranque de la serie. A continuación, reproduzco algunos fragmentos de dicho capítulo.


El argumento de The Leftovers afronta una cuestión de tremendo impacto y calado. Un infausto 14 de octubre, de pronto y sin previo aviso o indicio, ciento cuarenta millones de personas, un 2% de la población mundial de todas las nacionalidades, sexos, edades y razas del planeta, desaparecen, se evaporan, se volatizan, se desvanecen; así, sin más. La referencia religiosa del caso se hace presente desde el primer momento, hasta el punto de que el trágico fenómeno es denominado como la «Ascensión» (título elegido en la versión española de la novela de Perrotta). Una equivalencia —más bien, una alegoría— no negada, sino incluso alentada, por quienes de distintos modos participan en la empresa, desde los directivos a los miembros del reparto. Asimismo, se ha señalado, aunque de modo más tímido y reservado, el parentesco de la temática llevada a la pantalla con los sucesos del 11-S.
Hay una sola mención directa en la novela a los terribles atentados terroristas sobre Estados Unidos:

«La cobertura fue diferente de la del 11 de septiembre, cuando se mostraron las torres ardiendo una y otra vez. El 14 de octubre fue algo más amorfo, más difícil de ubicar. Había choques en cadena en las autopistas, algunos trenes descarrilados, multitud de aeroplanos y helicópteros estrellados —por fortuna, ningún avión de pasajeros había caído en los Estados Unidos, aunque algunos tuvieron que hacerlos aterrizar copilotos muertos de miedo, y uno en concreto un auxiliar de vuelo que se convirtió en héroe nacional durante una temporada, como una luz en las tinieblas—, pero los medios no consiguieron reducirlo todo a una sola imagen que evocase la catástrofe. Tampoco había malvados a quienes odiar, lo que hacía mucho más difícil poner el asunto en perspectiva.»

Tom Perrotta, Ascensión (The Leftovers, 2011)



Tom Perrotta, Liv Tyler, Justin Theroux, Amy Brenneman y Damon Lindelof

Por su parte, la referencia en cuestión no ha hecho acto de presencia, de momento, ni de modo directo ni indirecto, en la serie televisiva. Con todo, el paralelismo (que no deja de ser una clase de interpretación) no lo juzgo caprichoso ni se me antoja forzado, aunque tampoco deba ser por entero trasvasado, ni teletransportado, de un ámbito al otro. En el tema de fondo atisbo, pues, unas estrictas correlaciones entre el 11-S y The Leftovers:

1) Considerando el conjunto de la población mundial, un 2% de la misma representa una cantidad apenas apreciable, como lo puedan ser, en estricta estadística, las casi tres mil víctimas del 11-S. No obstante, el vacío que dejan los desaparecidos —no importa el número— en la vida de los supervivivientes es angustioso, imposible de cubrir ni de encubrir, tampoco de superar plenamente, y de manera muy particular por parte de los familiares de quienes inexplicablemente han sido borrados del mapa. Supone una tragedia próxima para sus más allegados, pero con una indudable dimensión colectiva (a cualquiera podía haberle pasado), una catástrofe que convulsiona a la sociedad, a la comunidad entera.

2) Una adversidad, un trauma, tan considerable no puede ni debe ser olvidada. La trama en The Leftovers arranca, de hecho, con los preparativos en la ficticia ciudad de Mapleton (Nueva York) de un acto oficial en homenaje a los que ya no están, en el tercer aniversario de la jornada aciaga. En dicha ceremonia, de repente, irrumpen miembros de la organización «Culpables Remanentes», surgida tras el 14 de octubre, que empatizando con la desventura de los desaparecidos, abandonan a sus familias, ingresando/integrándose en la secta. Vestidos de blanco (indicativo símbolo de la inocencia), haciendo un voto de silencio (no hay palabras para describir lo que les pasa) y fumando cigarrillos sin parar (se han convertido en puro humo), se muestran y encaran a los vecinos de la localidad con la intención de que no olviden…


Pero, en realidad, ¿a quiénes no habría que desterrar en el desierto de la desmemoria, a los que se sienten «culpables» o a los desaparecidos de verdad? Independientemente de las buenas o malas intenciones que muevan las actuaciones de los fantasmales activistas, la mera presencia de los «Remanentes», entre provocativa y desafiante, causa un doloroso quebranto emocional en sus propios familiares, así como discordia, división y enfrentamiento entre sus conciudadanos.
Todavía podrían señalarse algunos parentescos más que vinculen The Leftovers con los sucesos del 11-S: la referencia al suceso por medio de la sola mención de la fecha; la descripción del sufrimiento y la desorientación, la sensación de inseguridad permanente (puede volver a ocurrir…) y la ansiedad en la población, tras sufrir una tragedia nacional (en realidad, a escala mundial), una población que siente su vida mutilada y que busca, desesperadamente, volver a encontrar sentido a la existencia (existencia de superviviente); la descripción de un grupo humano que asiste a una brutal conmoción percibida como el fin del mundo.


Es muy probable, por tanto, que en la composición vertebradora de la trama de la serie haya planeado el espectro del 11-S. En cualquier caso, se trataría de una clase de influencia más emocional que intelectual, y que no se hace manifiesta ni clara ni precisa en la narración de los hechos.

Sea como fuere, el desarrollo de la historia en la segunda temporada apunta a un distanciamiento notable respecto al principio o base del asunto, en que, según creo, sí vinculaba ambos episodios: el 1l de septiembre y el 14 de octubre. Y queda en mí la fundada suposición de que las previstas nuevas entregas sentencien tal impresión. Tras la primera entrega, el desarrollo de los hechos narrados (sin relación ninguna con la novela) se desliza hacia los géneros de misterio y aun de terror, de fenómenos paranormales y hasta de vampirismo.



viernes, 19 de mayo de 2017

LA CASA NÚMERO 322 (1954)


Título original: Pushover
Año: 1954
Duración: 88 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Richard Quine
Guión: Roy Huggins, a partir de la novela de Bill S. Ballinger
Música: Arthur Morton
Fotografía: Lester White
Reparto: Fred MacMurray, Philip Carey, Kim Novak, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse, Phil Chambers, Alan Dexter
Producción: Columbia Pictures


Si tengo que elegir entre mis diez (o incluso, cinco) films policiacos favoritos, uno de ellos lleva por título Pushover (La casa número 322, 1954), dirigido por Richard Quine. Este juego cinéfilo del Top Ten (o Five) fílmico, lo mismo que las comparaciones en general, cierto es, las tengo por algo ocioso (no odioso) e inocente; y ¿por qué no?, un tanto pushover…, término inglés que da título a la película seleccionada y puede traducirse tanto como “pan comido” cuanto “incauto”, tal que su protagonista principal, Paul Sheridan (Fred MacMurray). 

Toda predilección de este tipo, amén de personal, es harto caprichosa, y a veces hasta sorprendente. Ocurre que nuestras opciones favoritas en las listas de películas no señalan las mejores, sino las que más nos gustan, aquellas que no nos cansamos de ver, que nos fascinan, ¡qué caramba!

Tampoco es extraño que la cinta favorita tenga no pocos arañazos y rasgaduras. Incauto que es uno, podría decirse, dejándose atrapar por una presencia fascinante que nos domina; lo mismo que le sucede a Paul Sheridan en Pushover. Para empezar, se trata de un film con formato de telefilm, una producción de Columbia con aroma de serie B, rodada en estudio, con unos decorados de cartón-piedra, en el que uno casi huele la pintura fresca de las paredes, puertas y ventanas.
 
En el rodaje del film
Bien es verdad que el escenario de Pushover no tiene la talla de, por ejemplo, La ventana indiscreta (Rear Window), producida por Paramount Pictures y dirigida ese mismo año por Alfred Hitchcock, aunque en ambas películas puedan advertirse bastantes y curiosos paralelismos; también con la segunda parte de En bandeja de plata (Fortune Cookie, 1966. Billy Wilder). Cuestión de miradas, mirillas, mirones sin miramientos y una miríada de cosas más (ventanales, cortinas, vecinos, observatorios y otras observaciones).

El atrezzo, la utilería, no es nada destacable en Pushover, en verdad. Pero, sí cuenta con una banda sonora de primer nivel (firmada por Arthur Morton), y apostaría que inspiró la que acompaña las imágenes de L.A. Confidential (1997. Curtis Hanson). La fotografía, de la que es responsable Lester White, es, asimismo, estupenda. Las cosas como son.



Pushover comienza con la secuencia del atraco a una sucursal bancaria, urdido y comandado por Harry Wheeler (Paul Richards), con el resultado de muerte del guarda de seguridad de la entidad. El robo y el crimen desencadenan la trama del film, la búsqueda y captura del matón por parte del departamento de homicidios de la policía de Los Ángeles, al frente del cual se encuentra el teniente Carl Eckstrom (E. G. Marshall). En este momento, comienza realmente la película, lo cual hace del prólogo un elemento prescindible, por innecesario (bastaba con una referencia verbal al mismo o una elipsis para entrar en materia) y, sobre todo, porque la escena está muy mal rodada y se me antoja que incluso, penosa. Ah sí, pero el resto del film es emocionante, absorbente y de una gran calidad.

Wheeler consigue huir de la escena del robo y del crimen, y, tras deshacerse del resto de la banda, guarda en el maletero de su automóvil una cartera con el botín. Para sentirse plenamente realizado y dichoso sólo le falta encontrarse con su novia para darse la buena vida fuera y lejos de la ley. La novia, Lona McLane, está encarnada por Kim Novak, quien aquí lleva a cabo su primera aparición acreditada en el cine. No digo “interpretación” porque la Novak (y que me perdonen sus muchos fans) ni interpreta ni actúa. Mujer de generosas y hermosas carnes, no hay forma humana, sin embargo, de sacarle un gramo de ejercicio actoral. He aquí una circunstancia, un debe, que no debió escapársele al poco cándido e incauto Richard Quine, aunque en el haber, seguro que vislumbraba en esta despampanante jovencita (19 años al rodarse Pushover) un futuro como estrella del cine. Sea como fuere —¡qué remedio!—, la hizo su novia en la vida real.




Tampoco Fred MacMurray destaca en el papel protagonista. Actor discreto y envarado, en Pushover se limita a volver al papel que hizo en Perdición (Double Indemnity, 1944), película que, como es sabido, abrió amplios senderos en el género policíaco, más tarde repetidos una y otra vez; en esta ocasión, hasta por uno de los partícipes en este célebre clásico dirigido por Billy Wilder.

Ah sí, mas el resto del reparto consuma un trabajo excelente; justamente, los personajes “secundarios” del film: Philip Carey, Dorothy Malone, E.G. Marshall, Allen Nourse.


Como puede comprobarse, Pushover constituye una pieza muy singular: trabajo cinematográfico con notables limitaciones, lo tengo elevado a las alturas del género. Película de ritmo trepidante (magnífica labor de montaje); con un uso inteligente del misterio, el suspense y la acción; combinando con destreza situaciones de comedia (impagable la escena en que Dorothy Malone escenifica ante su compañera de apartamento cómo un seco, desconocido y atractivo vecino de la casa nº 322, la ha librado, sin despeinarse, de un moscón de lo más pelmazo) con una trama de drama; armando en perfecto paralelo dos relaciones sentimentales nacidas de sentimientos muy distantes (MacMurray/Novak; Carey/Malone); mostrando con habilidad los afectos humanos de la lealtad, la camaradería, la honestidad frente a las pasiones desatadas (“deseos humanos”, demasiado poco humanos) de la doblez, la codicia o la traición; etcétera.

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Pushover ejemplifica cinematográficamente, en menos de noventa minutos, las máximas atribuidas al arquitecto de origen germano Mies van der Rohe: “Less is more” (“Menos es más») y «Good is in the details» («Lo bueno está en los detalles»). El segundo lema escrito no es errata, sino libre adaptación cinematográfica, por mi parte. Ocurre que en el cine todo parecido con la realidad es pura coincidencia, circunstancia que nos procura, en no pocas ocasiones, agradables sorpresas.


sábado, 6 de mayo de 2017

LA LLAVE (1958)


Título original: The Key
Año: 1958
Duración: 134 minutos
Nacionalidad: Reino Unido
Director: Carol Reed
Guion: Carl Foreman, basado en la novela Stella de Jan de Hartog
Música: Malcolm Arnold
Fotografía: Oswald Morris
Reparto: William Holden, Sophia Loren, Trevor Howard, Oskar Homolka, Kieron Moore, Bernard Lee, Beatrix Lehmann, Noel Purcell, Michael Caine
Productora: Open Road


No juzgo un certero acercamiento a la obra cinematográfica del director británico Carol Reed el categorizarlo/encasillarlo, nada más y nada menos, que como “el director de El tercer hombre (The Third Man, 1949)”. Y sostengo tal afirmación por varias razones.

Joseph Cotten, Orson Welles & Carol Reed en el set El tercer hombre (1949)
Sigue siendo tema de debate la “autoría” de este clásico de la historia del cine, a saber: si corresponde asignarla al propio Reed o a Orson Welles, cuando según la ficha del film, el registro del segundo nombre sólo consta en calidad de actor. Sin embargo… No voy a pronunciarme ahora al respecto; tan sólo recomendaría que, quien no conozca, por ejemplo, el film Se interpone un hombre (The Man Between, 1953. Carol Reed), que la visione y, además de disfrutar de un magnífico trabajo cinematográfico, tendrá una buena base para posicionarse al respecto (que si 'sello' del director, que si copia de ¿sí mismo?). Otro debate abierto en canal, que dejaré aquí al margen, es el de los propios conceptos de “autor” y ” autoría” (“película de…”), a propósito de la producción de películas, si bien el atento seguidor de Cinema Genovés ya conoce (o habrá deducido) mi opinión sobre la cuestión.

Sea como fuere, lo que a mi entender resulta patente es que la filmografía de Reed, aunque no deslumbrante ni campanuda en su conjunto, sí contiene títulos muy interesantes y variados (cine de espías, drama, bélico, musical…) y alguno hasta muy valioso. Pongamos que hablo de… La llave (The Key, 1958), película que cuenta con un reparto brillante William Holden, Sophia Loren, Trevor Howard— y lleva a la pantalla un argumento que, combinando con habilidad los géneros del melodrama y el bélico, impacta sensible e intelectualmente en el espectador atento y avezado.


Basado libremente en la novela Stella de Jan de Hartog, el film narra una historia poderosamente romántica (profundo e intenso recorrido por los sentimientos humanos: el miedo, la compasión, la autoestima, la confianza, la decepción), aunque no pueda calificarse en rigor como “historia de amor”, pues, en este caso, si alguna pasión (pathos) o instinto domina no es Eros sino Thanatos. Lo más sobresaliente en La llave es la contención que demuestra a la hora de describir una situación dramática que impacta con certera puntería en el corazón de los afectos, rasgo éste que el tópico atribuiría a la “flema británica” como principal responsable de la misma.

Resulta muy relevante, y no poco admirable (por imprevisto y audaz) el reparar en el mismo reparto: la credibilidad de la moderación emocional referida, que gravita, en primera instancia, en la protagonista femenina (protagonista central del film) se confía a la actriz italiana Sophia Loren, temperamental donde las haya, perfectamente adaptada tanto a la comedia más desatada como al drama más desgarrador, y que en esta ocasión consuma una interpretación sobria y muy medida, circunspecta y con temple, condición necesaria en aras a realzar la nobleza y dignidad del personaje: Stella (mujer de nacionalidad inglesa en la novela). Cuentan las crónicas que, en un principio, se pensó en Ingrid Bergman (elección nada descabellada, por lo demás) para encarnar a Stella, pero fue William Holden quien insistió en la “opción Sophia Loren” (con 24 años de edad, aunque ya llevaba una considerable carrera en el cine), una apuesta que considero muy afortunada, a la vista de los resultados de la película.


Año 1941. La acción se sitúa en un momento crítico durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el Reino Unido afronta casi en solitario el peso total de la lucha contra Alemania, en fase de avance militar imparable, con Francia noqueada y a la sombra del Reich, y cuando EEUU todavía no se había involucrado militarmente en la contienda. A una base naval británica (no identificada en el film, pero que podría situarse en Portland, lugar donde se rodó buena parte de las secuencias de exteriores) llega David Ross (William Holden) capitán de la Armada canadiense (de origen estadounidense), destinado al destacamento militar con la misión de comandar un W88, remolcador que tiene por cometido rescatar y arrastrar hasta la base a los barcos dañados gravemente durante la Batalla del Atlántico, y en el punto de mira de los submarinos germanos que actuaban en la zona.

En el momento de presentarse ante sus superiores y recibir las órdenes inmediatas de actuación, Ross se encuentra inesperadamente con el capitán Chris Ford (Trevor Howard), viejo amigo y camarada de armas, y que manda, por su parte, otro remolcador, el cual entrega a Ross una copia de la llave de su apartamento.


Esta llave constituye la clave y el hilo conductor de la trama de la cinta, perfectamente construida por el guionista Carl Foreman y conducida por el director Carol Reed. La llave comporta un compromiso: convertir a su poseedor en morador del piso al tiempo que en protector de la mujer que en ella reside: Stella. La muchacha, huida de la Suiza fronteriza con Italia, fue acogida en la vivienda por Philip Westerby, un camarada que muere el día antes de la fecha fijada para casarse con Stella. A la vista del grave riesgo que conlleva la tarea de los remolcadores (bautizada con sorna como la “Cruz Roja del océano”), al ser presa fácil de los submarinos germanos, Philip inicia la “cadena”, con el probo propósito de no dejar desamparada a Stella, en caso de caer en combate. Un bienintencionado plan que, sin embargo, coloca en práctica a Stella es una situación literalmente patética y no poco humillante: mujer mantenida, casi un objeto más incluido en la transacción o traspaso de poderes que conlleva la llave (posesión de facto del apartamento), y que pasa de mano en mano.



Stella no es muchacha ingrata; después de todo, tiene un techo y comida asegurados, aunque no derecho a una copia de la llave, lo cual implica que no sale jamás de la vivienda (las compras las hace la portera). Es, ciertamente, una acogida y una mantenida, mas no una fulana; los capitanes portadores de la llave tienen derecho al hospedaje y el deber de mantener a la joven, pero no de dormir en su lecho.


A pesar de todo, Stella escoge a sus amantes y/o posibles esposos en el desfile militar que pasa por el apartamento, si bien los oficiales no siempre responden como ella espera de ellos, por fallecimiento o deslealtad.

Finalmente, también elige el camino a tomar cuando la llave abre unas esperanzas para ser cerradas poco después por jugarretas del destino. Sea como fuere, para Stella, mejor es vivir bajo las estrellas, a la intemperie, que no como un animal enjaulado.