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lunes, 30 de mayo de 2011

HITCHCOCK: CONFESIONES EN LA COLINA


 Alfred Hitchcock pertenece a la categoría de cineastas preocupados por la escritura —o mejor, la caligrafía cinematográfica. Esto es, por el cuidado minucioso de la puesta en escena, la planificación escénica y el encuadre fotográfico, por el ejercicio de estilo y el metalenguaje fílmico.
Repasaba con la mayor atención los diálogos de los guiones que llegaban a su mesa de trabajo, a fin de ajustarlos a la composición de las secuencias a rodar. Obligaba a los actores (se refería a ellos con la expresión «ganado») a recitar sus diálogos tal y como estaban escritos en el guión. Ni una palabra de más ni de menos. Pero, lo que a Hitchcock interesaba, por encima de todo, era hacer hablar a la cámara.
A diferencia de otros directores —incluso, grandes directores— con un sentido funcional y casi invisible de la mise en scène, reacios a toda forma de experimentalismo, austeros en el fondo y la forma, para quienes hasta un leve travelling se les antojaba una extravagancia, a diferencia de estos realizadores sobrios, Hitchcock destaca como un virtuoso de la escritura cinematográfica.
Comoquiera que todo estilo, marcado y bien definido, suele tener unas constantes y unos rasgos recurrentes, repararemos a continuación en uno de estos escenarios que el maestro del suspense gustaba recrear y frecuentar. Y no con una finalidad estética o decorativa, sino al objeto de situar determinado motivo o situación en su correspondiente lugar.
En este caso: la cima de la colina como espacio «ideal» donde los personajes revelan al espectador su auténtico ser y carácter.
Al menos en tres de sus filmes, que yo recuerde, apreciamos esta circunstancia.


Sospecha (Suspicion, 1941)

Tras el éxito de Rebeca (Rebeca, 1940), Hitchcock rueda la película Sospecha, filme que, en gran medida pretende repetir el modelo anterior, sin mucho fortuna, a mi parecer. He aquí, en resumen, el argumento.Tras un breve encuentro, y un primer rechazo, con un joven, un galante galán, con toda la apariencia de gigoló, John Aysgarth (Cary Grant), acaba casándose con la joven reticente, Lina McLaidlaw (Joan Fontaine), con el perfil de solterona heredera. La muchacha, tímida, insegura y suspicaz, prevenida por su padre, todavía más receloso que ella, incuba la creencia de que su marido planea asesinarla y quedarse con su fortuna.


La escena en que el encanto del seductor don Juan derriba las defensas de la recelosa doña Catalina encuentra su sitio perfecto en lo alto de un cerro. Y, como es habitual en la narrativa de Hitchcock, proporciona valiosa información al espectador de aquello que los personajes desconocen; en este caso, que el marido sí ama a la esposa. Atendamos a una parte del diálogo:

John Aysgarth (Cary Grant): ¿Qué creyó que iba a hacer? ¿Matarla? Sólo eso justificaría que se defendiera de ese modo.

Lina MacKinlaw (Joan Fontaine): Déjeme ya.

John: Creyó que iba a besarla, ¿no es cierto? ¿No lo es?

Lina: Claro que no.

John: Solamente quería arreglarle el pelo.

Los pájaros (The Birds, 1963)


Con Los Pájaros, Hitchcock logra cuajar uno de sus mejores realizaciones. ¿Qué buen aficionado al cine no ha visionado la película? Tejiendo la ceremonia de la seducción, la frívola e inmadura Melanie Daniels (Tippi Hedren) revolotea alrededor del abogado Mitch Brenner (Rod Taylor).  De aspecto serio, muy hogareño y con síntomas de no haber superado el complejo de Edipo, desea regalarle un periquito a su pecosa y un tanto repelente hermanita para el cumpleaños feliz (tal vez, demasiada diferencia de edad entre ambos). Como el pájaro se le escapa a la gatita, Melanie va tras Mitch, a Bahía Bodega, donde reside la mamá de éste.

Melanie es rica y famosa, sale en la prensa rosa a causa de sus devaneos y escándalos. Mitch se hace el duro, mientras la madre se pone celosa. Ambos van aflojando amarras, las naves se aproximan entre sí, favoreciendo el feliz abordaje. Finalmente, acaban mostrándose cómo son en realidad, no a lo que juegan ser.
La escena clave ocurre en lo alto de un montículo, y contiene este momento del diálogo:


Mitch Brenner (Rod Taylor): Lo de Roma...
Melanie Daniels (Tippi Hedren): Aquel verano me lo pasé... Era muy fácil perder la cabeza allí. Cuando volví, pensé que tenía que centrarme otra vez. Así que, de lunes a jueves, me mantengo ocupada.
Mitch: ¿Y los viernes?
Melanie: Los tengo libres. Algunos viernes visito pajarerías.


Cortina rasgada (Torn Courtain, 1966)


Una de las últimas grandes películas de Hitchcock, Cortina rasgada está ambientada en la antigua Alemania oriental durante la Guerra Fría. Michael Amstrong (Paul Newman) es un físico nuclear norteamericano que desea contactar con un colega que trabaja tras el Telón de Acero, quien investiga en un campo científico próximo al suyo. Paul Newman, muy sobrio y contenido, cuaja aquí, a mi juicio, uno de los mejores trabajos de su carrera. Y es que Hitchcock sabía contener, como ningún otro, a los actores especialmente inclinados a la sobreactuación o incluso al histrionismo, como era su caso. O el de Cary Grant, entre otros.
Amstrong viaja a Berlín Este acompañado por su novia y secretaria Sarah Sherman (Julie Andrews, hermosa y muy convincente en su papel). En un momento concreto de la trama, Amstrong simula pasarse a los comunistas para agilizar así el acercamiento a su colega alemán y conseguir una información sensible, susceptible de caer en manos de la Unión Soviética. Para darle mayor verosimilitud a la —en realidad, falsa— traición, Sarah debe quedar al margen de la farsa. La muchacha, herida como mujer enamorada y como ciudadana estadounidense, se resiste a aceptar las apariencias. Mas la actuación de Michael Amstrong/Paul Newman es tan persuasiva que todo indica que la felonía es auténtica. La tensión dramática de la intriga de espías, es combinada magistralmente con la tensión emocional de la pareja. Especialmente, porque el espectador siempre sabe más que el personaje.


Finalmente, Michael revela a Sarah la verdad. En la escena de confesión en la colina no mandan los diálogos sino los silencios. La revelación de Michael Amstrong (Paul Newman) a Sarah Sherman (Julie Andrews) la presenciamos, no la escuchamos. El plano muestra a distancia el encuentro decisivo entre ambos. Los movimientos de ambos indican el avance del develamiento. Hasta que un primer plano luminoso de Sarah nos indica que, finalmente, conoce la realidad de los hechos. Junto a un grupo de paisanos, logran huir de la Alemania comunista. Las cortinas han sido rasgadas. Cae el telón.
La cima de la colina, el cielo despejado, el batir del viento. Los personajes de Hitchcock a corazón abierto.



lunes, 23 de mayo de 2011

MILDRED PIERCE (2011): MEJORANDO EL CLÁSICO


La marca HBO ya no sorprende con sus novedades en la programación. Sencillamente, ratifica día a día, de manera espléndida, una trayectoria y una línea de producción que están convulsionando la naturaleza y el destino de las series de televisión, así como del cine en general. En nuestra sección «Series de TV, en serio» ya hemos tenido ocasión de ocuparnos de otros productos señeros salidos de la mencionada factoría audiovisual norteamericana: Los Soprano (1999-2007), Band of Brothers (2001), The Wire (2002-2008), Deadwood (2004-2006), Roma (2005-2007), Boardwalk Empire (2010), Treme (2010), The Pacific (2010). Series, todas ellas, muy notables, y, en bastantes casos, hasta ejemplares. Series que están haciendo historia.
La producción estrella de la presente temporada, hasta la fecha, lleva por título Mildred Pierce (2011). El argumento está basado en una novela del célebre escritor estadounidense James M. Cain, autor de una larga lista de títulos, bastantes de ellos encuadrados en el género «negro», y muchos, adaptados para la pantalla. Del conjunto de su obra cabe destacar El cartero siempre llama dos veces (1934) y Double Indemnity (1943). 


El relato Mildred Pierce, con anterioridad a la miniserie de cinco episodios de la HBO, ya fue llevado al cine en 1945 por Michael Curtiz con el mismo título (en la versión española fue bautizada Alma en suplicio). El filme está interpretado, a la cabeza del reparto, por Joan Crawford, quien recibió un Oscar (el único de su larga y fructífera carrera) a la mejor actriz principal. La cinta de Curtiz, variando sensiblemente elementos esenciales del relato de Cain, imprime a la historia un notorio aire de cine negro (en el guión participó William Faulkner). 

El mismo arranque de la cinta, frenético y con asesinato incluido, ya anuncia la traza del género en que va a desenvolverse. Esta primera impresión queda confirmada por la estructura narrativa, articulada por medio de un largo —y muy arriesgado— flasback, además de estar pincelada con una estética propia del estilo noir, un género en boga y por el que apostaba entonces como valor seguro la Warner Bros, productora de la cinta. La magnífica fotografía está firmada por Ernest Haller.




























Sin las licencias que se permitió la producción de la Warner con respecto al argumento original, y ajustándose fielmente a la letra y al espíritu de la novela de Cain, la reciente Mildred Pierce de la HBO es altamente recomendable. Empezando por la primera línea del reparto: Kate Winslet, Guy Pearce y Evan Rachel Wood. Y lo voy a afirmar ya, sin rodeos: comparados ambos trabajos, antepongo la nueva versión de Mildred Pierce (que no remake) a la primera. Todo sea dicho con todos los respetos hacia la película de Curtiz y sin que sirva de precedente. He aquí mi criterio. Y así están poniéndose muchas de las series de TV de hoy en día: que avanzan que es una barbaridad…

El género de cine negro queda en esta ocasión sustituido por el melodrama. En el presente título prima la tensión dramática entre los personajes —las relaciones familiares, y, muy en especial, el duelo madre/hija— por encima de otras consideraciones. Acaso sea la presencia del actor Guy Pearce y la ambientación (espléndida) de Los Ángeles de esta época, los aspectos de la serie que a algunos les evoque la película L.A Confidential (1997). Pero ahí empiezan y acaban los paralelismos.
Mildred Pierce, ama de casa en una familia de clase media, tras separarse de su marido (hombre débil y pusilánime, aunque leal y «buena persona»), debe hacerse cargo de su propio destino, y del mantenimiento de sus dos hijas en un escenario sombrío: la Gran Depresión (habrá que empezar a llamarla la Primera Gran Depresión, como hacemos para referirnos a la Primera Guerra Mundial, inicialmente denominada Gran Guerra; luego, vinieron otras). 

La mujer tiene carácter y fuerza de voluntad, ánimo emprendedor y mucho orgullo. Además, sabe manejarse bien frente a los fogones de la cocina y hacer ricos pasteles (cakes). Su hija mayor, Veda (Evan Rachel Wood), comparte muchos rasgos del temperamento y la personalidad de la madre, aunque acrecentados, lo cual presagia un desafío y una contienda interpersonal de alta intensidad (unas veces sutil y latente; otras, manifiesta y feroz).
Trama y estructura, pues, de intenso melodrama. Al viejo estilo de un filme de Vincente Minnelli o de Douglas Sirk. La dirección de Todd Haynes es imaginativa y funcional (o sea, que funciona), y sabe darle el tono y ritmo adecuado a la historia. La música de Carter Burwell, muy inspirada y perfectamente acoplada al ritmo de la narración (es colaborador habitual en las películas de los hermanos Coen; de hecho, la banda sonora de Mildred Pierce (2011) evoca en bastantes momentos la de Muerte entre las flores [Miller’s Crossing, 1990]).
Y, por encima de todo y de todos, está la extraordinaria Kate Winslet, una artista de la interpretación que tampoco nos sorprende en sus últimas actuaciones. Simplemente, confirma que estamos ante una de las primeras actrices de nuestros días de cine y de las series de televisión.

martes, 17 de mayo de 2011

FRED ASTAIRE: DON AIRE


 La danza de Fred Astaire es andanza a través del aire, una mudanza volátil, un vuelo que genera un auténtico revuelo de mujeres hermosas a su alrededor. Baile con Ginger Rogers, con Eleanor Powell, con Paulette Goddard, con Rita Hayworth, con Cyd Charisse, con Leslie Caron, con Audrey Hepburn,  Astaire actúa siempre como un auténtico caballero, con bastón y sombrero (de copa: Top Hat, 1935).



Astaire no corta la pista de baile, sino vuela, el veloz bergante de la cabriola hecha arte. Astaire en escena, sube y baja, va y viene. The Band Wagon (Melodías de Broadway, 1955). 


Astaire es animal terrestre, pero tan ligero como una pluma. Culebrea, repta, aletea y, sin alteración ni enfado, literalmente, se sube por las paredes. Hasta la respiración corta el verlo bailar. Astaire astronauta, Astaire astral, más que danzar, flota en el espacio sideral. Sigamos la flota (Follow the Fleet, 1936).


Bailando Astaire, además de técnica, gracia y distinción, exhibe donaire. Fred Astaire es el señor del claqué con chaqué, y yo sé por qué: porque es el bailarín más elegante que hemos visto en la pantalla. Salve, Don Aire. Buen vuelo, Mister Astaire. Volando a Río (Flying Down to Rio, 1933).


 Nacido con el nombre de Frederick Austerlitz, Fred Astaire ganó la batalla a la gravedad. No era bajito, como Napoleón Bonaparte, sino alto y delgado, como su… Papá piernas largas (Daddy Long Legs, 1955).



Dígase con entonación española: Astaire en el aire. O pronúnciese en inglés: Astaire in the air. Comoquiera que sea, el primer bailarín se ha ganado las alas de ángel y la eternidad. Una cara con ángel (Funny Face, 1957). Gracias, Guillermo. Gracias, Fred.



miércoles, 11 de mayo de 2011

THE WIRE: CORO TRÁGICO EN BALTIMORE



VVAA, The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, errata naturae, Madrid, 2010, 240 páginas

Lista completa de los autores: David Simon, George Pelecanos, Rodrigo Fresán, Nick Hornby, Jorge Carrión, Iván de los Ríos, Marc Pastor, Margaret Talbot, Marc Caellas, Sophie Fuggle


Estrenada en junio de 2002, la serie de televisión The Wire (en España, «Bajo escucha»), producida por la HBO, ha llegado a convertirse en todo un clásico innovador del género policiaco, una teleserie considerada por parte de la crítica especializada como la mejor serie de televisión de los últimos tiempos. De temática crudamente realista, con diálogos extraídos del lenguaje duro de la calle, repleto de situaciones dramáticas de alto voltaje, ofreciendo un paisaje urbano degradado y una perspectiva desoladora de la vida ciudadana, The Wire ha logrado, a pesar de todo, recorrer cinco temporadas y cautivar a una amplia audiencia.
Lo escabroso, lo perturbador, en The Wire no son las escenas de sexo y violencia (de baja intensidad, en comparación con títulos coetáneos o procedentes de la misma productora), sino su  crudeza dramática, pesimista y descarnada; o, para ser más preciso, el hiperrrealismo que inspira tanto el guión como la puesta en escena de sus episodios.
Esta perspectiva y este aspecto de la producción impactan de plano tanto en la estética como en la narrativa de The Wire, pormenorizadamente examinados en el volumen objeto de esta reseña:
«el hiperrealismo es por naturaleza microscópico, milimétrico, y The Wire se mueve continuamente entre lo mínimo y lo máximo, quemando millas sin salir de Baltimore. Lo hace a través de la creación de una red. Una red que se expande, capítulo a capítulo, temporada a temporada, que va estableciendo links entre espacios y entre personajes, sin que ninguno de ellos sea central. Si se ha saqueado el capital simbólico que atesora Baltimore, si la ciudad entera es una sucesión de tensiones entre barrios degradados, barrios residenciales, barrios autistas y barrios en vías de especulación, la única forma de narrarlas es mediante esa red policéntrica, en cuya configuración cada encuentro entre personas y lugares suponga la creación de un pequeño centro, fugaz.» (Jorge Carrión, «The Wire: la red policéntrica», pág. 96).

Los autores de la serie, provenientes del periodismo y la literatura, han entrado de lleno, sin contemplaciones ni medias tintas, en los graves problemas de convivencia, seguridad, delincuencia y corrupción institucional (y de las costumbres) que envician las grandes ciudades contemporáneas. Como hilo conductor del malestar en la cultura urbana contemporánea, el narcotráfico y sus miserias fijan el eje transversal por el que transcurre el recorrido de las respectivas etapas. Pongamos que hablo de Baltimore.
Dividida en cinco temporadas, esta «novela visual», según la definición de su propio creador, David Simon, está ambientada en la principal ciudad post-industrial del Estado de Maryland. Pero, perfectamente, podría haberse situado en cualquier otra urbe mediana de Estados Unidos: St. Louis, Cleveland o Filadelfia, es un decir. Y, por qué no, también en Ámsterdam, Moscú, Río de Janeiro o Ciudad de México. Porque más allá de escenarios concretos, coordenadas geográficas determinadas y problemáticas específicas, la serie, muy ambiciosa en su concepción y propósito, apunta a asuntos generales, de naturaleza pública y privada, política y cultural, social y económica, que afectan a los ciudadanos de las sociedades modernas. David Simon ha resumido con suma concisión la sustancia de The Wire: «Es una serie sobre la Ciudad.» (pág. 12). 

No es de extrañar, por tanto, que la serie haya interesado a periodistas y a estudiosos del mundo audiovisual y cinematográfico, así como a profesores universitarios e investigadores de las ciencias sociales. A tales campos profesionales pertenece, justamente, el abanico de autores que firma el presente volumen. Y es que The Wire, sin exageración ninguna, representa todo un fenómeno televisivo y sociológico, al mismo tiempo.
Además de los capítulos dedicados a variadas aproximaciones teóricas a la serie, el libro incluye una extensa «Introducción» escrita por el alma mater de The Wire, David Simon. Allí explica los precedentes directos del proyecto, a saber, otras dos series de televisión: Homicide y The Corner, ésta última co-escrita con Ed Burns, antiguo detective de la policía de Baltimore. Simon detalla, asimismo, las razones principales que le llevaron a levantar esta magna epopeya de sesenta horas sobre la ciudad y sus circunstancias, así como los aspectos más novedosos que buscaron imprimir a la serie.
En la entrevista que concede al periodista y escritor Nick Hornby, insiste en la originalidad de su trabajo, abundando en los aspectos que lo diferencian del resto de productos del mismo género. De momento, el siguiente dato: «todos [los guionistas y productores ejecutivos de la serie] compartimos unos antecedentes que tienen que ver muy poco con Hollywood» (pág. 51). Los creadores de The Wire abordan el tema de la marginación ciudadana desde una voluntad de marginalidad intelectual.

El equipo que está detrás de The Wire, en su mayor parte, está formada por gente de Baltimore, conocedora del entorno urbano y de los tipos que son recreados en la pantalla. Más que hacer cine de ficción o de entretenimiento, su empeño —o mejor, su vocación— ha sido retratar la ciudad contemporánea y el progresivo deterioro ciudadano, radiografiar la entraña de un cuerpo social corroído por la desintegración y la corrupción en todos los órdenes.
No estamos, sin embargo, ante un documental. The Wire es una obra de creación muy ambiciosa, una producción cinematográfica (aunque en formato televisivo) de gran calidad. Escrita según el patrón de una novela, cada episodio de la serie funciona a la manera de un capítulo. El aliento que impulsa este fresco ciudadano remite, sin embargo, a un modelo literario más elevado: la tragedia. He aquí la declaración del propio David Simon:

 «nuestro modelo no es tan shakesperiano como otros productos de primera línea de la HBO. Los Soprano y Deadwood, dos series que por cierto admiro bastante, me recuerdan mucho a Macbeth, Ricardo III o Hamlet en el sentido de que hacen un particular hincapié en la angustia y maquinaciones de los personajes principales, Tony Soprano y Al Swearengen. […] Pero nosotros nos inspiramos en otro modelo anterior y menos elaborado: los griegos; es decir, que nuestra línea temática se abreva masivamente en Esquilo, Sófocles y Eurípides en cuanto que nuestros protagonistas están marcados por el destino y se enfrentan a un juego previamente amañado y a su radical condición de mortales. La mente moderna, en particular la occidental, encuentra anticuado algo desconcertante dicho fatalismo, me parece a mí.» (pág. 52).
El testimonio de Simon, acaso exagerado y petulante, está en línea con el tono «progresista» y «muy estupendo», «crítico» y «comprometido», que ilumina las explicaciones sobre su propio trabajo. Afortunadamente, este ansía de mensaje no se traslada explícitamente al desarrollo de la serie. Después de todo, la profesionalidad en el cine y la televisión producidos en Estados Unidos suele estar —en la mayoría de las ocasiones—por encima de otras consideraciones, por ejemplo, las políticas o ideológicas 

The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión no se olvida de la música de cabecera aunque más correcto sería decir «las cabeceras»:
«A lo largo de las cinco temporadas escucharemos la misma canción —«Way Down in the Hole», de Tom Waits, incluida en su álbum de 1987 Frank’s Wild Years— en diferentes versiones a cargo de The Blind Boys of Alabama, Tom Waits, los Neville Brothers, “DoMaJe” (grupo de cinco adolescentes de Baltimore), Steve Earle (quien también actúa en algunos episodios como el adicto en rehabilitación Walon)» (Rodrigo Fresán, «Baltimore Time», pág. 83).
La secuencia inicial de títulos de crédito ha sido concebida con un diseño distinto para cada temporada. Las imágenes que la hilvanan han sido extraídas de las correspondientes a cada season, a su específica ambientación y temática particular: el tráfico de drogas en las calles, el conflicto laboral y sindical en el ámbito portuario, la política y las instituciones, la escuela y el periodismo, respectivamente. Algún plano persiste en las cinco cabeceras. Por ejemplo, uno muy significativo: el del muchacho que lanza una piedra contra la cámara y parte el cristal del visor. ¿Cámara de seguridad? ¿Pantalla del televisor? ¿El rostro del espectador? ¿El ojo de Polifemo?
Quebrado el vidrio, la filmación no queda interrumpida. No puede haber metáfora más clara que resuma el sentido del destino y la fatalidad en esta serie coral, en la tragedia contemporánea The Wire.



miércoles, 4 de mayo de 2011

LOS VIAJES DE SULLIVAN (1941)


«LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA» (5)

Título original: Sullivan's Travels
Año: 1941      
Duración: 90 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: Preston Sturges
Guión: Preston Sturges
Música: Leo Shuken & Charles Bradshaw
Fotografía: John F. Seitz (B&W)
Reparto: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Eric Blore, Robert Greig, Jimmy Conlin
Producción: Paramount Pictures

Por si un casual, algún seguidor de Cinema Genovés creía que habíamos olvidado (o agotado) nuestra miniserie dedicada a la relación entre el cine y la empatía («La empatía, tomada a broma»), puede comprobar ahora mismo que el tema sigue en pie, dando de qué escribir y tal vez de qué hablar (que no de comer…). Traemos en esta ocasión a cuento una obra emblemática al respecto, literalmente una parábola o fábula, casi diría que el paradigma del tema: Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941).
El argumento del filme tiene, en resumen, este endiablado desarrollo. En pleno periodo de la Gran Depresión americana, John L. Sullivan (Joel McCrea) es un célebre y exitoso cineasta de Hollywood, que ha hecho fortuna haciendo películas «ligeras», «de entretenimiento». En consecuencia, y dadas las circunstancias presentes, Sullivan sufre una crisis de conciencia social. Comunica al jefe de los estudios, Mr. Lebrand (Robert Warwick), su intención de cambiar de registro cinematográfico (en una escena frenética, de atropellados diálogos, rodada en un plano-secuencia). 

Según afirma, desea dejarse de comedietas y otros cuentos, y pasar al cine de verdad, el comprometido con la realidad circundante. Para tal fin, propone adaptar a la pantalla la novela Oh Brother, Where Art Thou?, de temática rigurosamente «social» (los hermanos Coen, en su labor cinematográfica de fussion —consistente en hacer pasar los géneros clásicos por el ojo de su objetivo— consumaron el correspondiente «homenaje» ad hoc en el filme O Brother! [2000]).
Tras la repentina transformación del director, el equipo directivo del estudio procura que entre en razón. Empiezan por refrescarle la memoria: si nada sabe él de la penuria económica y de pasar necesidades, ¿cómo va a rodar una película sobre aquello que materialmente desconoce? Sullivan duda un instante. Mas creciéndose cual Gulliver ante la adversidad, encuentra la solución del problema: se hará pasar por mendigo, recorrerá el país real, convivirá con los desposeídos y menesterosos de la «América profunda».
En suma, para saber qué es la pobreza, se pondrá en el lugar del pobre. Tras la iniciación caballeresca, Sullivan estará en condiciones de hacer la película deseada. 


¿Cuál es el primer paso para transformarse en pobre? Vestirse de pobre. La prueba ante en espejo del disfraz de pordiosero, ante el ayuda de cámara (Eric Blore) y su mayordomo (Robert Greig) constituye una escena tan genial como demoledora. Los dos criados principales —mayordomo y ayuda de cámara— intentan persuadir al amo para que desista de llevar a cabo tal disparate, semejante mascarada.
Detengámonos en algunos momentos del diálogo:

Sullivan: Quiero saber qué sienten los pobres. Haré una película sobre eso.
Mayordomo: Con su permiso, señor, el tema no es interesante. Los pobres lo saben todo sobre la pobreza. Sólo a los ricos morbosos les entusiasmará el tema.
Sullivan. Lo hago por los pobres.
Mayordomo. Dudo que lo aprecien. Les molesta que violen su intimidad, y a mi juicio, con razón.

El valet, apercibiéndose de la cosa va en serio, expresa su protesta ante la parodia en marcha. El discurso del sirviente que viene a continuación es propio de un cicerón, o mejor, de Catón el viejo.

Mayordomo: Los ricos y los pensadores, que suelen ser ricos enfocan la pobreza como una ausencia, como la falta de riqueza, al igual que la enfermedad como la falta de salud. Pero no es así. La pobreza no es la falta de algo, sino la presencia de una plaga virulenta en sí, tan contagiosa como el cólera, siendo la suciedad, el crimen, el vicio y la desesperación algunos de sus síntomas. Uno debe alejarse de ella, incluso para estudiarla. Debe huir de ella

Pero, Sullivan ha sido infectado de idealismo sin fronteras. La ayuda al infortunado está en acción. Siguiendo los pasos perdidos —y un tanto enajenados— de este quijote de Hollywood, igual que una corte acompaña a un rey, parte del equipo del jefe le sirve de escolta en una «camioneta-escoba». 

La primera parte de la aventura acaba pronto. Tras la «primera salida», que le conduce a una «posada» comandada por una viuda con ganas de ponerse en la piel de Dulcinea, Sullivan huye, hace autostop, le recoge un camión, dónde va, a cualquier parte. Cuando despierta, el buen samaritano al volante le ha traído de vuelta a… Hollywood.
No sé si los ricos lloran, pero desde luego tienen hambre, en especial cuando llevan muchas horas sin comer. Sullivan halla a pocos metros del desembarco, otra venta. En el bolsillo, 10 centavos tienen que darle de comer. Lo que sea. Mas en el figón, una joven, «la chica» (Veronica Lake), actriz sin oficio ni beneficio, se preocupa de que coma algo sólidoLo bueno de invitar a un hombre a comer es que no tienes que reírle las gracias»). El caballero andante ha encontrado, al fin, a su escudero; o mejor dicho, a su Sanchica... Agradecido, Sullivan le confiesa su verdadera identidad. Tras reponerse de las fatigas sufridas en la mansión del hidalgo de las películas de aventuras, esta extraña pareja emprende la «segunda salida» en pos del ideal de justicia. Esta vez, en serio, van a por todas.
Los viajes de Sullivan  es mucho más que una (genial) película. Más incluso que un logradísimo compendio de géneros diferentes: screwball,

slapstick
película de persecuciones,

comedia romántica y sofisticada,
drama carcelario,
drama social,


cine de acción y de aventuras,


cuento de hadas,

incluso musical, cine de animación (en inserto esencial), melodrama, policiaco y cine dentro del cine.

Los viajes de Sullivan representa, en suma, un homenaje al cine en su conjunto (aunque, muy especialmente, a la comedia).
Por este el filme «total» se pasean o corretean, en espíritu o en carne mortal, el cine silente y el sonoro; el «Chico» de Chaplin (la «chica» con gorra); Cervantes y John Steinbeck; King Vidor, Capra, Lubitsch y otros grandes de Hollywood; el Gordo y el Flaco… ¡Quién da más!

Habrá que esperar hasta 1952, para encontrar, en Cantando bajo la lluvia (Singin' in the RainStanley Donen y Gene Kelly), otro esfuerzo cinematográfico semejante. Una celebración de la historia del cine, concentrada, para nuestro propósito, en ese número musical glorioso, Make'em Laugh (Hazles reír), interpretado por Donald O’Connor. Once años antes ya lo hizo Preston Sturges.


¿Y qué fue de Sullivan tras sus andanzas justicieras?

Sullivan: Me da apuro decirlo, pero no quiero hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiero hacer una comedia.
Mr. Lebrand: ¿Que te da apuro? Oh, lo dice muy en serio. No quiere hacer Oh Brother, Where Art Thou? Quiere hacer una comedia
Mr. Jonas (William Demarest): No habla en serio, jefe. Todavía está trastornado.
Sullivan: ¡Hablo en serio! No estoy trastornado.
Mr. Lebrand: Bromeas, ¿verdad?
Mr. Jonas: Es una broma de mal gusto.
Sullivan: No.

Y Sullivan/Sturges rodó, finalmente, más comedias. Y no llevó a la pantalla Oh Brother, Where Art Thou? Y este cuento se ha acabado.
Los viajes de Sullivan: una de las más inteligentes, ácidas y divertidas películas de todos los tiempos. Dirigida por Preston Sturges.