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lunes, 29 de agosto de 2011

«MI VIDA Y MI CINE» de JEAN RENOIR

Jean Renoir por Richard Avedon (11/5/1972, Beverly Hills, California, EEUU)

Jean Renoir, Mi vida y mi cine, prefacio de François Truffaut, traducción Rafael del Moral, Akal, Madrid, 2011, 332 páginas

Publicada en primera edición el año 1974 (cinco años antes del fallecimiento del autor), acaba de publicarse la segunda edición en español del libro de memorias del cineasta francés Jean Renoir, Mi vida y mi cine. Una buena ocasión para revisitar, críticamente, la obra cinematográfica de un clásico del cine, tomado por muchos como modelo y figura emblemática de la cinematografía europea (habitualmente, para diferenciarla, cuando no oponerla, al cine americano; o sea, estadounidense)
No faltan motivos que justifiquen esta toma de postura. De hecho, al mismo Renoir le satisfizo mucho verse elevado en su día a la categoría de patriarca y prototipo ideal ―espejo donde mirarse― del cine francés y, por extensión, del cine europeo. La nouvelle vague, sin ir más lejos, lo consideró uno de sus principales inspiradores. En justa correspondencia, Renoir dedica el volumen de sus memorias a dicho movimiento cinematográfico. Pero, no sólo eso.
El estímulo y el ejercicio cinematográficos de Renoir, desde sus inicios, están marcados por una vocación de cine de arte y ensayo, tanto en el plano de lo ético cuanto de lo estético/cinematográfico. También por la voluntad de afirmación de determinados valores. O, por mejor decirlo, de contravalores, portadores de una carga artística innovadora y aun transgresora en contra del orden vigente, preferentemente, el modo de vida burgués. Henos, pues, ante el epítome del cine testimonial y de tesis, impulsado por un afán de vanguardismo, por el ansía de hacer algo diferente del resto, algo original, que se salga de lo/la corriente.
He aquí, en esencia, el ideal de una tendencia cinematográfica empeñada en un objetivo supremo: épater le bourgois. Y he aquí, en fin, a uno de sus principales maestros: Jean Renoir.

«La historia del cine, y sobre todo la del cine francés durante el último medio siglo, es la historia de la lucha del autor contra la industria. Me siento orgulloso de haber participado en esa pugna victoriosa. Hoy día reconocemos que una película es la obra de un autor igual que lo son una novela o un cuadro.» (pág. 27. El subrayado es mío)

Unas páginas más adelante añade:

«Durante toda mi vida he intentado hacer películas de autor.» (pág. 30)


Que en el caso de Renoir esta vocación reafirmadora de una particular conducta (en el fondo, reactiva, esto es, a la contra) coincida con un estilo clásico, donde los haya, no hace sino confirmar que del dicho al hecho hay un trecho, así como que quien aspira a atesorar bienes apretando el puño, mucho quebranta y estruja, pero la mano poco sostiene y abarca.
Quien es ensalzado por representar la modernidad y el progreso, confiesa: «yo sigo siendo un hombre del siglo XIX» (pág. 190). Esto reconoce, en efecto, quien orgulloso de haber promovido una mirada cinematográfica hacia la «verdad interior» de las historias narradas, declara a su vez: «El siglo XIX, con el drama burgués, marca el apogeo de la verdad exterior. Estamos saliendo de esta corriente.» (pág. 178).
Quien ambiciona dejar testimonio de una estética novísima y a la última, acaba dirigiendo un cine acartonado y «antiguo». Si esto es perceptible desde el mismo momento de la realización de sus filmes, ¿qué decir en el caso de ser visionados hoy?
Retrato de Jean Renoir realizado por su padre (1898)
Nos hallamos ante un asunto apropiado tanto para psicoanalistas como para historiadores y críticos de cine. Hijo del célebre pintor impresionista Auguste Renoir, Jean Renoir desea toda su vida hacer algo singular, nada común, pero que impacte y merezca reconocimiento: el hallazgo será su cine. En Mi vida y mi cine, el director francés apenas habla del padre. Y cuando lo menciona, nombra el apellido: «Renoir». Del resto de la familia, de la infancia y juventud, apenas cuenta unas sencillas anécdotas. Excepto cuando se trata del hermano Pierre, actor de bastantes de sus filmes. Mi vida y mi cine concentra, pues, la atención a la carrera desarrollada por Jean Renoir en el mundo del celuloide. El título no puede ser más fiel a su contenido, ni más preciso. Para Renoir, ¿la vida es sólo cine? Diríase que sí, a la vista y lectura del presente volumen. Comprenderá mejor ahora el lector por qué hablamos de «libro de memorias» y no de «autobiografía».
Tras un periodo de indecisión creativa, en el que sopesa si dedicarse a la cerámica o consagrarse en otro arte, concibe, por fin, la idea de dirigir películas. Tomando a su primera esposa Catherine Hessling, como musa y primera estrella, y al actor Michel Simon, como fiel escudero, realiza varios títulos «mudos» en los que aprende el ABC de la técnica cinematográfica. En 1931 rueda La golfa (La chienne), filme que tiene una buena acogida de público y crítica. A continuación, encadena varias producciones que consolidan la celebridad y reconocimiento del autor: Une partie de champagne (1936), Los bajos fondos (1936), Boudou salvado de las aguas (Boudou sauvé des eaux, 1936), La gran ilusión (La grande illusion, 1937), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), La bestia humana (La bête humaine, 1937) y La regla del juego (La règle du jeu, 1939). 


Estamos en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Jean Renoir, con su segunda esposa, Dido Freire, se traslada a Hollywood. Allí entra pronto en contacto con celebridades del cine americano ―Charles Chaplin, Paulette Godard, Dudley Nichols, Charles Laughton, Albert Lewin, Clifford Odets, a quienes dedica largo espacio en el libro―, y recibe ofertas para dirigir películas en los estudios californianos. Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943) y La mujer en la playa (The Woman of the Beach, 1947) son, acaso, los títulos más conocidos. Pero, el cine Renoir no encuentra en tierra californiana el espacio propicio, y dejar de tener propuestas de trabajo.
El director francés cita una sentencia del productor Darryl F. Zanuck que resume perfectamente la situación: «Renoir ―dijo― tiene mucho talento, pero no es de los nuestros» (pág. 261). La declaración no debe entenderse en términos de discriminación o marginación. En la «Meca de Cine», lo extravagante es trabajar en los mismos estudios toda la vida y haber nacido en EEUU. Simplemente, ha quedado sentenciado el abismo que separa a Renoir de Hollywood. El cineasta no ha cambiado en el nuevo continente la mentalidad cinematográfica, fraguada en la vieja Europa:
«mis dificultades en Hollywood tenían su origen en que la profesión que intento practicar no tiene nada que ver con la industria cinematográfica. Los detractores de Hollywood creen que el error de la industria es querer hacer dinero como sea: a fuerza de complacer los deseos de la multitud se cae en la mediocridad. Hay una parte cierta en eso, pero el incentivo del lucro no es lo peor.
El verdadero peligro, a mi parecer, está en ese amor ciego a una supuesta perfección.» (pág. 222)


Acabamos de leer un discurso que al aficionado europeo le sonará bastante familiar. Con un discurso fijado en la perspectiva del cine militante, realista y naturalista, Renoir no puede hacer fortuna en Hollywood. 

He aquí tres ejemplos del rigorismo del cineasta francés:
1) Renoir persiste en querer ser «autor» artesanal en una industria que mueve millones de dólares y a miles de personas en sus correspondientes empleos;
2) Renoir insiste en rodar con sonido natural, no importa que luego el espectador no escuche bien la cinta;
3) en la próxima producción de El río «me decidí ―escribe Renoir― por Tom Breen [quien interpreta a un personaje cojo, según el guión, y, por tanto, en la ficción], que realmente había perdido la pierna en la guerra.» (pág. 270)
Renoir zanja la cuestión: «A los franceses les apasiona lo natural, los americanos adoran lo artificial.» (pág. 225)
Pasa una temporada en la India. Estancia que aprovecha para filmar El río (The River, 1951). De Asia, vuelve a Europa. Este nuevo periodo europeo en la obra del cineasta certifica en buena medida la rectificación de los postulados que abogaba hasta ese momento. La carroza de oro (La Carrose d’or, 1953), French Cancan (1955) y Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1957) son grandes producciones de época con un reparto de primera fila: Anna Magnani, Jean Gabin, Maria Felix, Ingrid Bergman, Mel Ferrer. Renoir acaso pretendió demostrar que es posible hacer «cine comercial» de gran presupuesto mejor que los americanos. 


Renoir consagra un capítulo de las memorias («47. El artificial triunfo de la verdad interior») al objeto de teorizar sobre este asunto. Pero, el destino es inapelable.
Las realizaciones de Renoir se distancian en el tiempo cada vez más. Finalmente, el año 1970 se jubila de la profesión y vuelve a Estados Unidos... El adalid del cine europeo, el gurú francés salvado de las mareas del cine hollywoodiense, muere en Beverly Hills, año 1979.

¡Extra! ¡Extra!

LA EMPATÍA, TOMADA A BROMA (7)



El Prefacio del libro de memorias Mi vida y mi cine está escrito por François Truffaut. El primer párrafo del mismo dice lo siguiente:

«No es el resultado de un sondeo, sino un sentimiento personal: Jean Renoir es el cineasta más grande del mundo. Este sentimiento personal lo comparten lo comparten también muchos oros cineastas; además, ¿no es Jean Renoir el autor de los sentimientos personales?
La división habitual en dramas y comedias no tiene ningún sentido si pensamos en las de Renoir; todas son comedias dramáticas.
Algunos cineastas piensan que, cuando trabajan, deben ponerse “en el lugar” del productor; otros, “en el lugar” del público. Jean Renoir nos da siempre la impresión de haberse puesto “en el lugar” de sus personajes y por eso ha podido dar a Jean Gabin, Marcel Dalio, Julien Carette, Louis Jouvet, Pierre Renoir, Jules Berry, Michel Simon, sus mejores papeles, sin olvidar a tantas actrices».
Añado, como colofón ―o Extra― a esta reseña de las memorias de Jean Renoir, un nuevo capítulo de la serie de Cinema Genovés, «La empatía, tomada a broma». La declaración de Truffaut alude de manera tan directa a esta sección del blog que no he podido dejar pasar la ocasión de introducir unas breves acotaciones al mismo. Pido la palabra, pues, por alusiones.
Sostiene Truffaut que el mérito de Renoir reside en que —a diferencia de otros directores de cine, que «se ponen en el lugar» del productor o del público— él, o sea, Renoir, «se pone en el lugar» de los personajes. Sólo una pregunta, acaso demasiado ingenua y obvia: ¿por qué el director de cine no se pone, sencillamente, en el lugar del... director de cine? ¿Por qué no se pone, en fin, en su lugar?


lunes, 22 de agosto de 2011

EN LA CIMA DE LA CIUDAD


«Seremos como una ciudad en la cima de una colina [City upon a Hill]. Los ojos de todos los pueblos estarán puestos en nosotros.»
John Winthrop dirigiéndose a los peregrinos que condujo a Nueva Inglaterra en 1630


Año 1929. Año del crack bursátil en Wall Street. Arranca la larga marcha de la Gran Depresión Americana. O tal vez sea más acertado decir «la Primera Gran Depresión», pues luego han venido otras más. Como bien sabemos en nuestros días. Una fenomenal crisis económica, no prevista y peor gestionada por los Gobiernos y las autoridades monetarias del momento, llegó a extenderse en el espacio y el tiempo por todo el planeta. Tal como hoy.
En ese año de vértigo, el cinematógrafo y la arquitectura no se deprimen del todo, sino que, a fin de no desmoronarse, procuran mantener bien alto el espíritu creativo y emprendedor de una nación que siempre apunta hacia la cima. Las salas de cine estrenan títulos memorables. Libertad (Liberty, 1929), por ejemplo, cortometraje dirigido por Leo McCarey, uno de los maestros indiscutibles del Séptimo Arte. 
Dentro del género cómico, acaso los títulos más logrados de McCarey sean el citado Liberty y, claro está, Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), con los hermanos Marx al frente del reparto. 
La joyita de 1929 está interpretada por Stan Laurel y Oliver Hardy. Para mi gusto, la película más divertida de El Gordo y El Flaco.





Antes de esta fecha tan memorable, Harold Lloyd había demostrado gran agilidad, habilidad acrobática y buen humor en otro clásico del cine mudo: El hombre mosca (Safety Last!, 1923) dirigida por Fred C. Newmeyer y Sam Taylor.


Cuatro años después, el mono más célebre de la historia se encarama a la cima del Empire State Building, maravilloso lugar con muchas vistas e ideal para construir un nido de amor con su novia humana, demasiado humana. Hablamos, cómo no, de King Kong (1933), filme dirigido por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack.


Pues bien, en 1929, año del crack y de Liberty, desafiando la gran recesión económica que asola el país, grandes empresarios arriesgan sus fortunas (no el dinero público) emprendiendo proyectos monumentales en ciudades gloriosas. Pongamos que hablo de Nueva York. John D. Rockefeller, Jr. concibe el proyecto de construir un magno complejo de edificios en pleno corazón de la Gran Manzana, busca socios inversores y el resultado fue el Rockefeller Center


Uno de los bloques del complejo monumental es el Radio City Music Hall, obra del arquitecto Edward Durell Stone y del diseñador de interiores, en inspirado estilo Art Decó, Donald Deskey. Edificio muy querido en Cinema Genovés, inspira nuestra imagen de cabecera.
Hay individuos, en la vida real, pero más en la ficción cinematográfica, que, después de todo, consiguen llegar hasta lo más alto. ¿No es acaso el cine la fábrica de sueños, allí donde los sueños se hacen realidad? Al menos, los sueños del espectador, el respetable público, digo, que es quien, en última instancia, proyecta en la pantalla sus deseos y fantasías. Entre aquellos individuos, los hay que suben y suben, no tanto por ambición cuanto por consecuencia de su acción. Espíritus libres y creadores, no se dejan vencer por la voluntad general, el gusto de la masa y la presión de los mediocres, los fatuos y los ruines.
El cineasta King Vidor retrató este modelo de personaje en el filme El manantial (The Fountainhead, 1949), con guión de Ayn Rand a partir de su propia novela e interpretado por Gary Cooper y Patricia Neal en la cima del reparto.




miércoles, 17 de agosto de 2011

«300 DIRECTORES MALDITOS» de AUGUSTO M. TORRES


Augusto M. Torres, 300 directores malditos, Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, 2011, págs. 424.


«Siempre me han fascinado los perdedores, los que fracasan en una actividad, pero quizá triunfan en otra, los que intentan algo y no lo consiguen, o no lo logran por completo; me han interesado más los directores con una filmografía irregular; los llamados malditos, que los triunfadores, los realizadores con una ascendente carrera impecable, aquellos a quienes todo les sale bien gracias a una mezcla de esfuerzo y suerte. Por regla general las vidas de los fracasados y, en especial, sus películas, las pocas que logran hacer a su gusto, son mucho más vivas, más atractivas que las de los triunfadores.» (pág. 7).

Con este párrafo arranca 300 directores malditos, libro escrito por Augusto M. Torres, derrochando una redacción y una gramática imperfectas, para así acaso dar prueba y ejemplo de la declaración inaugural, y que no quede la cosa como una simple pose, una bravata, una boutade. Nadie es perfecto, ¿no es cierto? ¿O sí lo es? Depende del ángulo en que nos situemos, si en la ética o en la estética, en el mundo real o el imaginado. 

Lo hemos visto y leído cientos de veces en rótulos impresos en la pantalla: «cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia».


La primera contrariedad que provoca el volumen en cuestión salta a la vista. Lo trasluce el mismo título. ¿Quiénes y qué son los llamados «malditos»? ¿Y cuántos? La crítica cinematográfica y la historia del cine están repletas de lugares comunes, de apreciaciones y postulados tomados como verdades evidentes por sí mismas. Rebosante está, asimismo, de creencias y credos repetidos incansablemente, reproducidos por doquier, de generación en generación, sin apenas cuestionamiento crítico, sin que el receptor llegue a entender el alcance último y profundo de los mismos. El tópico adquiere así rango de lema y eslogan, más que de caracterización objetiva.
Ensalzar el cine de «perdedores» frente al de «triunfadores»; patrocinar el cine «independiente», en contraposición al cine «comercial»; aceptar sin más toda «vanguardia» y todo «experimentalismo» como un valor cinematográfico; oponer la producción «artística» (¿artesanal?) a la «industrial»; denigrar las películas por el simple hecho de ser exitosas y taquilleras, al tiempo que aclamar títulos de acogida minoritaria o simplemente ignorados por los espectadores. He aquí un prontuario de posturas tan extendido como poco ponderado. Unas posturas (o imposturas) que no pueden ser tenidas por meras opiniones, entre otras. Porque, a menudo, acogen un inconfesado sesgo ideológico.


¿En cuántas películas los héroes son empresarios, y bien vistos los éxitos de la actividad emprendedora? Por el contrario, abundan los títulos en que son presentados como feroces sanguijuelas sin corazón ni escrúpulos, mientras el éxito económico es mostrado como efecto necesario de la rapiña y la explotación. ¿Por qué, por lo general, la protagonista se enamora siempre del «canalla» y no del «buen chico»?
Los ejemplos a este respecto son incontables. Y con el apogeo de la «corrección política» a escala global, abrumadores. Se ha dicho, y con razón, que el «bueno» representa lo virtuoso y el «malo», lo interesante. Pero, la razón de semejante dualidad debe entenderse en un sentido estético. De igual forma, determinada conjunción de colores son prohibidos por el director de fotografía en un rodaje o no se aconseja llevar prendas de vestir a cuadros o a rayas para salir en televisión 



Henos, en consecuencia, ante una especie de antología de directores cuyos elementos en común quedan condensados en el atributo «maldito». Ciertamente, el autor da algunas pistas en la introducción («A modo de prólogo») que intentan justificar la selección: directores de una sola película u obra escasa, con «mala suerte», realizadores represaliados por el senador McCarthy al frente del Comité de Actividades Antiamericanas o perseguidos por el «camarada» [sic] Stalin, amateurs o marginales, etcétera. Pues bien, no acierto a encontrar el denominador común de semejante reunión. Afirma el autor que su selección es «tan personal y discutible como cualquier otra». Vale, mas, en tal caso, el criterio hubiese exigido una mayor aclaración y fundamentación que la aquí ofrecida, limitada a dos concisas páginas. La puntualización y la precisión no son caprichosas ni vanas; especialmente, en este caso. Pues, el propio sentido del volumen depende de ellas.


El lector puede consultar la ficha correspondiente a Marlon Brando, Benjamin Christensen, André Delvaux, Peter Greenaway, Vicente Molina Foix y Liv Ullman, entre muchas otras entradas. Pero no encontrará ninguna referida a Jean Epstein, a Richard Cunha, a Robert Fuest, ni a Iñaki Arteta, entre bastantes otros... ¿malditos? ¿Ausencias y presencias justificadas? ¿Con qué criterios? ¿Qué tienen aquéllos que no tengan éstos? Mientras unos brillan por su ausencia, a otros desconcierta verlos incluidos en una lista de esa clase. Juan de Orduña y Edgar Neville, Herbert Ross y Richard Benjamin, Franco Rossi y Jim Jarmusch... ¿qué tienen de «malditos»? Y si lo tienen, ¿por qué no es justificado convincentemente?
A propósito de «directores malditos», no sabemos, al fin y a la postre, si son todos los que están, ni si están todos los que son. Augusto M. Torres, en su condición de crítico e historiador de cine, ha publicado una larga lista de títulos. Como director, ha realizado (hasta la fecha, y según datos de este reseñador) una película sobre el incesto entre un padre y su hija, Las películas de mi padre (2007). ¿Le hace esto ser director «maldito»?
«Siempre me han fascinado los perdedores, los que fracasan en una actividad, pero quizá triunfan en otra, los que intentan algo y no lo consiguen, o no lo logran por completo».




miércoles, 3 de agosto de 2011

LA IRONÍA


EL HUMOR, EN 5 EPISODIOS (4)

Ahí los tienen, a John Barrymore y a Claudette Colbert en un fotograma de Medianoche (Midnight , 1939), deliciosa comedia realizada por el versátil director norteamericano Mitchell Leisen. Observen la interpretación de ambos comediantes: elegante, alusiva, distante, evasiva, insinuante. Pues bien, de la ironía ―la gestual y la verbalizada―, tratamos en nuestro episodio de esta semana veraniega.
Si no ven claro de qué va la cosa, atentos a este otro fotograma.


De entre todas las clases de humor, la ironía es, para mi gusto y entendimiento, la más satisfactoria. Según vengo sosteniendo en este Especial, el humor es cosa bien distinta de los humores, como han sido llamados determinados flujos del cuerpo animal. Por esta razón, la ironía es producto de los tipos con genio, que poco tiene que ver con los genotipos...
Aunque, bien pensado, puede que algo de congénito tenga la ironía en algunos cuerpos y espíritus. Como es el caso, si pensamos en actores de cine, de Clark Gable.



O, si atendemos a la galaxia de las actrices, el de Marlene Dietrich.

La ironía extrae la savia gozosa de la combinación del buen humor, el recto entendimiento y sentido de la medida. No surge de una cantera inagotable (o mejor, agotadora) de chacotas y guasas, ni de un carrusel de chistes. Ni puede presentarse a un concurso de resistencia (festival de la risa). Reíd, reíd, malditos.... El sentido de lo verdaderamente gracioso proviene de la sutileza, el control, la oportunidad y la calidad. Nunca de la cantidad. Por ello, saboreamos la ironía como lo que es: un placer amable y refinado.
Si bien existe una mirada y una perspectiva irónicas, no es tarea fácil encontrar un título cinematográfico íntegranente irónico, que concentre y sintetice en dos horas el humor irónico. No es un reto, sino una estimación. Probablemente, la razón de esta circunstancia ya haya sido señalada: la ironía no se manifiesta en bloque, en cadena, in toto. Licor exquisito, debe darse con moderación, beberse en breves sorbos, verse en gestos, adivinarse en breves diálogos. ¿Qué es la ironía? Extracto de humor elegante.

Sí hay, qué duda cabe, actores especialmente dotados para estos refinamientos. Referiré, a continuación, algunos nombres ejemplares: Glark Gable, Edward Everett Horton, Fred Astaire, Frederich March, Spencer Tracy, Laurence Olivier, David Niven, Clifton Webbs, William Holden. No, no me olvido de George Sanders.

En cuanto a las damas (no dames, ojo), Marlene Dietrich, Claudette Colbert, Lauren Bacall, Rosalind Rusell, Maggie Smith. Y Mae West, claro

La ironía en la interpretación viene de la mano de los comentarios y las réplicas (hablaríamos, entonces, del ingenio del guionista). Pero también de las miradas, las sonrisas, las expresiones; de la actuación, en suma.

La ironía lleva la realidad al absurdo por medio de la agudeza del humor. Allí tritura el lenguaje, retornándolo al mundo convertido en frase deformada, con doble sentido, en requiebro, agudeza, ocurrencia sugerente. En ocasiones, emplea el estilo directo, seco, incisivo. Deberemos hablar, entonces,  de «sarcasmo», el miembro gamberro de la familia. Ambos términos serían algo así como el Dr. Jekyll y el Mr. Hyde del humor elevado; por refinamiento y de tono, respectivamente. Uno y otro revelan, en quienes los utilizan, un ánimo mordaz y satírico (no sátiro), crítico y ácido (no amargo). Anuncian un espíritu burlón.
Hacer burla del sinsentido de tantas cosas, de la conducta de tantos tontos... He aquí el propósito de la ironía y el sarcasmo, versión light y hard del humor de altura. El sentido de la medida sería el guía de la guasa y la mofa; el que marca los límites. Para no pasarse... La misma expresión «burlar» da cuenta de la doble significación de «bromear» y «engañar», que suelen unidas, aunque es en el humor donde logran un mayor provecho. ¿Qué es un verdadero cómico sino un burlador?
Ahora bien, no confundir la ironía ni el sarcasmo con el cinismo. Comprobemos la diferencia. Fijemos nuestra atención en la expresión de John Malkovich encarnando al Vizconde de Valmont en Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988), filme dirigido por Stephen Frears:


No hay violencia en el humor bien entendido. Sino todo lo contrario. La ironía y la sana comicidad suelen resolver pacíficamente situaciones tensas y «violentas» en las relaciones humanas, las cuales sin su concurso sutil y apaciguador, fácilmente acabarían decidiéndose por las bravas. El buen humor ayuda a rebajar la dureza de la realidad para hacerla así más amable y soportable.
La clase de humor que aquí nos interesa (el humor con clase) no pertenece en exclusividad al ámbito de la comedia sofisticada. El cine negro, género en el que también hallamos una cruda representación de lo real, está repleto de humor irónico. El detective Sam Spade, pero, principalmente, Philip Marlowe, suavizan sus duras y frías actuaciones con una fina ironía.
En El sueño eterno (Big Sleep, 1946), película dirigida por Howard Hawks, encontramos una de esas selectas réplicas merecedoras de ser cinceladas en mármol. Aunque el mérito se debe, sobre todo, al creador del personaje, el novelista Raymond Chandler. Marlowe (Humphrey Bogart) es llamado por el General Sternwood (Charles Waldrom) a su mansión a fin de resolver un caso. Antes de recibirle el General, lo asalta su hija Carmen (Martha Vickers). Todo un «caso», en efecto: joven de cuerpo, niña de mente...

CARMEN. No es usted muy alto, ¿verdad?
MARLOWE. Bueno, hice todo lo que pude.


No podía dejar de lado a Sherlock Holmes, el aristócrata de los detectives y estilizado humorista. En la extraordinaria (y atrozmente mutilada) película La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), dirigida por Billy Wilder, podemos escuchar el siguiente excursus del maestro de la deducción, como colofón de la queja trasladada al Dr. Watson por las licencias tomadas a la hora de describirlo en los textos:

HOLMES. Le has dado al lector la impresión de que soy un misógino. En realidad, no me molestan las mujeres. Simplemente, no les tengo confianza... El brillo en sus ojos y el arsénico en la sopa.

¿Ironía? Elemental, mis queridos amigos.

Próximo y último episodio de «El humor, en 5 episodios (y 5)»: «PAYASOS».
Aquí, en la TERRAZA DE VERANO  de Cinema Genovés