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lunes, 30 de enero de 2012

THE ARTIST (2011), DE OBRA MAESTRA, ¡NI HABLAR!


Sentía una gran curiosidad por visionar The Artist, el estreno más comentado y celebrado en el pasado 2011. Verdadera sorpresa de la temporada. Título calificado como obra maestra por un considerable número de espectadores, comentaristas y críticos del ramo. Escucho por doquier que tiene todos los boletos (además de un montón de nominaciones) para hacerse con el Oscar a la mejor película del año. Y eso como mínimo. Porque, según dicen, este film va a arrasar en la próxima gran gala de la Academia de Hollywood... Tal es la previsión y la apuesta general, incluso la de aquellos que, después de todo, les importa un rábano los Oscar, y suelen percibir la ceremonia con acostumbrado hastío y hasta con periódica displicencia.

¿De dónde proviene, entonces, la fama y la práctica unanimidad acerca de la virtud de la cinta dirigida por Michel Hazanavicius? ¿Tal vez en el carácter de producción francesa, que imprime carácter, garantiza a priori fundamento intelectual y acredita qualité, sin otra reserva que lucir la etiqueta «Gran Reserva»? ¿Quizás por querer ganar a la industria norteamericana en su propio campo (el viejo antagonismo América/Europa? ¿Será acaso por tratarse de una película que, realizada en 2011, es muda y en blanco y negro, pero...? Puede que la clave del caso esté en el «pero», y sus variantes, con que se sazonan muchos de los comentarios que he visto, escuchado y leído sobre el film. 

 «Aunque sea muda, es entretenida». «Muda, sí, pero para nada aburrida». «En blanco y negro, oye, pero ni se nota...» «Ya era hora de honrar el cine antiguo...» Observaciones, ya digo, de este tipo. No cito las frases textuales por aquello de no señalar a nadie.


Pues bien, The Artist me ha aburrido soberanamente. No es que disfrute llevando la contraria a la soberana mayoría. No anhelo provocar polémicas ni ir a contracorriente. Tampoco me excitan las «críticas negativas», así como así. Sucede que nos hallamos ante dos condiciones en las que, no es suficiente el silencio, ni salir del paso con una frase hecha, ante un producto criticable, sino que, por el contrario, es aconsejable: 1) poner al descubierto la sobrevaloración, la sobrerreacción y la sobreactuación, y 2) rebajar la euforia del público ante la presencia de un producto con toda la traza de ser artificioso y aun engañoso.

Al llegar al final de The Artist me embargó una cierta desazón que desembocó en pesarosa pregunta: ¿y todo esto para qué?, ¿qué sentido artístico tiene este film?, ¿satisface el resultado tanta expectativa creada en torno a la cinta?

En las películas de la etapa silente del cine, los actores y actrices no hablaban. Nadie presumía de ello. Antes de la llegada del Technicolor, ningún participante en la industria del cinematógrafo se jactaba de rodar en blanco y negro. Tras la consolidación del cine sonoro, hablado y en color, hacer una película renunciando a estos medios responde a un motivo, declarado o no. Porque en ese instante ya no nos enfrentamos a una simple elección, sino a un caso de autorrestricción, que debe responder a alguna razón. Y dice esto un servidor de ustedes, quien tiene a la etapa silente del cine (necesariamente en blanco y negro) por la más creativa y valiosa del séptimo arte, alguien que aprecia el cine silente por encima de todo.


The Artist tiene poco que ver con el cine mudo. No participa de su mundo ni en narratividad ni en estética, ni en interpretación ni en realización. Es un film tan espurio como una película coloreada, pero al contrario. Tan banal como filmar una historia de fin a principio. Tan presuntuoso como el viaje de Sullivan vestido de pobre, pero con la caravana de la producción pisándole los talones, por si acaso. Tan disfrazado y tapado como el participante en una carnavalada. Tan fingido como el éxtasis de una actriz porno. Tan forzado como una campaña publicitaria del Ministerio de Hacienda («Hacienda somos todos») o de la Dirección General de Tráfico («No podemos conducir por ti»). En suma, The Artist no es un film mudo, es un pastiche, una película donde los actores y actrices (casi) no hablan porque juegan a hacerse el mudo. ¿Qué mérito tiene esto, entonces?

Que disfrute quienquiera del film y gane los premios que tengan a bien concederle, mas no se diga, por favor, que se trata de un homenaje al cine silente.

No le veo la gracia a The Artist por ninguna parte. Ya he citado en alguna otra ocasión este momento feliz de Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989), film dirigido por Woody Allen: «si se curva, tiene gracia; si se rompe, no tiene gracia. […] Comedia es tragedia más tiempo». Pues sí, amigos míos, The Artist se ha pasado... de tiempo. Pues sí, amigas mías, se rompe porque no se sostiene.



Hay otras formas más provechosas de recuperar la belleza y la pureza, la simplicidad y la mesura del cine silente. Sin por ello tener que simular nada. En primer lugar, aprendiendo a amar las películas mudas. En segundo lugar, promoviendo la búsqueda de los films mudos perdidos y la restauración de los que se hallan en malas condiciones de exhibición. En tercer lugar, haciendo buen cine, e intentando inspirarse, en su caso, en la sabiduría de los clásicos, cine en el que la pura imagen vale más que mil palabras.

¡Extra! ¡Extra!


Estrenado el mismo año que The Artist, un título extraordinario ha pasado casi desapercibido para el público y la crítica: The Mill and the Cross (El molino y la cruz, 2011), de Lech Majewski, una coproducción sueca y polaca, rodada en inglés, e interpretada, a la cabeza del reparto, por Rutger Hauer, Michael York y Charlotte Rampling. El film narra la composición de la obra flamenca del siglo XVI, Procesión al calvario, pintada por Pieter Bruegel, el Viejo, a través de las historias de doce de los personajes que participan en el lienzo.

El tempo narrativo, el montaje, la planificación, la interpretación, la impresión, la emoción, este soberbio film, remite en su integridad, y sin presunción, al cine mudo. Porque así lo pedía el guión y así lo ha hecho posible la producción y dirección de la película. Apenas hay diálogos. Sólo algunas reflexiones voz en off, las cuales perfectamente podían haber sido sustituidas por intertítulos, sin alterar el resultado. La maravillosa fotografía en color está firmada por Adam Sikora.

Y yo pregunto, ¿para qué diantres renunciar hoy al sonido, a la palabra hablada y al color, en función de un trivial artificio, si con ellos puede realizarse una verdadera obra de arte? Al modo en lo que lo hicieron los viejos maestros del cine silente, a su manera.








lunes, 23 de enero de 2012

DIÁLOGO-FANTASMA Y CHARADA



Dícese del «fantasma» que es una especie de ente no real, que aparece bajo forma o apariencia insólitas, creando en las personas más impresionables, una cierta desazón, un estado de confusión.
Trataremos esta semana en nuestro espacio de películas y de fantasmas, un capítulo de la historia del cine que me apasiona. Y que tiene tras de sí una extraordinaria lista de títulos. Desde el Fantasma de la ópera, en sus distintas versiones, hasta El sexto sentido (1999 - M. Night Shyamalan), pasando por fantomas varios y las cintas de las que guardo mejor recuerdo: Jennie (Portrait of Jennie, 1948- William Dieterle, El fantasma y la señora Muir (Ghost and Mrs. Muir, 1947 - Joseph L. Mankiewicz) y Fantasmas de Roma (Fantasma a Roma, 1961- Antonio Pietrangeli). Piénsese, después de todo, que el mundo del cine, al menos desde los fantásticos cortos realizados por Géorges Méliès, tiene mucho de fantasmagórico. Sobre Jennie ya hemos escrito en Cinema Genovés y no descarto ocuparme de alguna otra obra representativa del género en el futuro.
En esta ocasión deseo detenerme, brevemente, de una sección del tema: los diálogos-fantasma. Me refiero por dicha expresión a aquellas líneas del guión que son atribuidas a determinadas películas, corren de boca en boca, adquieren hasta fama y leyenda, cuando, en realidad, no pertenecen a las mismas.
El ejemplo más conocido proviene de Casablanca (1942 – Michael Curtiz) y a la mítica frase fantasma: «Tócala otra vez, Sam». Porque el caso es que Rick (Humphrey Bogart), a quien se le atribuye la orden, no dice tal cosa. Ni siquiera Ilsa (Ingrid Bergman), cuando pide al pianista del club que interprete la pieza que remueve recuerdos y pasiones: «Play it, Sam. Play As Time goes by». He aquí el párrafo del guión, en cuestión. En una secuencia posterior, Rick, ahogado por la nostalgia y en el alcohol, le espeta a Sam: «You played it for her, you can play it for me. Play it» («La interpretaste para ella. Puedes, entonces, interpretarla para mí. Tócala»). Caso cerrado.
Dícese de una «charada» que es algo así como un acertijo, un rompecabezas, un entretenimiento. Y algo de esto hay en Charade, film dirigido por Stanley Donen en 1963. Típico producto marcado por la frenética estética sesentera, hoy se me antoja una comedia un tanto tontorrona, con un Cary Grant demasiado mayor para el papel y además muy pasado de rosca. Un atributo, por otra parte, habitual en este actor inglés que algún crítico positifo, con indudable éxito, denominó un día el «rey de la comedia». Y digo «éxito» porque la ocurrencia hizo fortuna, a base de repetirse como el ajo o un diálogo-fantasma. Por lo que a mí respecta en dicha comparación acaba para mí el éxito y la gracia del asunto.

La secuencia en la que Peter Joshua (Cary Grant) juega al baile de la naranja, la que se ducha vestido y la que revela (¡hay que ver la mueca que pone Cary!) su verdadera identidad a Regina «Reggie»Lampert (Audrey Hepburn) son tres ejemplos que muestran a las claras que en el país de los ciegos cinéfilos, el rey es tuerto. Lamentable error, cuando en el mundo del cine the King, por antonomasia, como todo el mundo sabe, no es otro que su excelencia Clark Gable.

 ¡Uy, Genovés, lo que ha dicho! ¡Una «crítica negativa»...! Como presiento que con estas últimas palabras casi estoy firmando mi testamento, y a fin de no ganarme enemistades, ni la vida que tanto quiero, me apresuro a compensar la anterior declaración con otras puntualizaciones más agradables, acerca del film. Son tan sinceras como las anteriores, pero, ay, más positifas: Audrey Hepburn, como siempre, se muestra encantadora (esta actriz sí es una reina del cine); Walter Matthau cumple su trabajo de modo sobresaliente; la música de Henry Mancini, muy inspirada; los títulos de crédito, diseñados por el gran Maurice Binder, de antología. Ea, dicho está. Ahora, vamos al caso.
Sucede que a propósito de Charade corre un bulo (he dicho «bulo», ojo) en forma de un nuevo diálogo-fantasma. Es este: Grant acompaña a Hepburn al hotel. En el ascensor que les lleva a la habitación, cuentan que tiene lugar el siguiente intercambio de frases:

Reggie.- (señalando con el dedo el hoyuelo en la barbilla de Peter/Cary) ¿Cómo te afeitas ahí? (How do you shave in there?).
Peter.- De la misma manera que los puercoespines hacen el amor, con mucho cuidado.

No negaré que la réplica es más que ingeniosa: brillante. Pero, ay, no está en la película. O yo no la he escuchado en el film, ni leído en el diálogo original. La conversación real transcurre en estos términos.

 
 
He aquí la transcripción del momento clave del diálogo:
Reggie.- ¿Cómo te afeitas ahí?
Peter.- ¿Qué era?
Reggie.- ¿Que era qué?
Peter.- ¿En qué estuvo mezclado tu marido?

Peter/Cary, por tanto, no contesta a la observación de Reggie/Audrey, sino que sigue con la cháchara de Charada, sin hacer nigún comentario al señalamiento recibido (un toque, por lo demás, muy de los años pop). Relatan por aquí y por allá que la censura española de la época modificó el diálogo, y que tal y que cual. ¿Otra charada que sumar a la lista fantasmal? 


¿Conocéis, queridos míos, la solución a este enigma? ¿Sabéis, queridas mías, de nuevas muestras de diálogos-fantasma en el cine? Es vuestro turno.


lunes, 16 de enero de 2012

IL CAPPOTTO (1952)



Título versión española: El alcalde, el escribano y el abrigo
Año: 1952
Duración: 101 minutos.
Nacionalidad: Italia
Producción: Faro Film, Titanus.
Director: Alberto Lattuada
Guión: Alberto Lattuada, Giorgio Prosperi, Giordano Corsi, Enzo Curreli, Luigi Malerba, Leonardo Sinisgalli, Cesare Zavattini (basado en un relato de Nikolai Gógol)
Música: Felice Lattuada
Fotografía: Mario Montuori
Reparto: Renato Rascel, Yvonne Sanson, Giulio Stival, Ettore Mattia, Giulio Calì



Siento una especial querencia y admiración por el cine italiano. De entre las filmografías europeas que más aprecio, la italiana ocupa el primer lugar en mi orden de preferencias. Creo que pocas producciones realizadas en un país del viejo continente pueden contar con las singularidades y la sólida integridad en materia cinematográfica que atesora Italia, sea en el terreno de la producción, la dirección o en la interpretación, por citar sólo tres elementos notorios en el arte de fabricar sueños.
Nos estamos refiriendo, atentos todos, a una cantera fílmica de la que han salido, entre otras piezas nobles y macizas, Carlo Ponti y Dino de Laurentis, Federico Fellini, Mario Monicelli, Vittorio de Sica y Luchino Visconti, Alberto Sordi, Sophia Loren, Giulietta Massina, Vittorio Gasmann, Marcello Mastroianni... e tutti quanti

Dirigimos nuestra mirada, para más señas, a la patria que acoge Cinecittà: la panorámica y las vistas son maravillosas. Cuando a la singularidad le sumamos la universalidad, pongamos que hablo de cine, estamos muy cerca de vernos bañados por un polvere di stelle.


A menudo leemos o escuchamos que la excelencia en las películas, lo más próximo a la perfección cinematográfica, el más difícil todavía del arte del celuloide, consiste en superar con éxito la gran prueba: reunir en un mismo film comedia y drama, poesía y documento, emoción e inteligencia, sonrisas y lágrimas. En Hollywood, quienes han logrado superar esta proeza no son muchos, y tampoco voy a pretender ahora convocarlos a todos. No obstante, no puedo olvidarme de John Ford, Billy Wilder, Leo McCarey, Charles Chaplin, Alfred Hitchcock. Pues bien, esta peculiar capacidad para conseguir la unidad de contrarios, para descubrir el santo grial del cine, para revelar lo mejor del séptimo arte, podemos encontrarla en segundo lugar, but not least, en el cine italiano.
Hay muchos ejemplos de lo que digo. Hoy quiero traer a Cinema Genovés una muestra que, sin ser comúnmente citada ni muy conocida, disfruta de los atributos mencionados: Il cappotto, película dirigida por Alberto Lattuada en 1952. Amigos míos, si no la habéis visionado, este abrigo es valioso como un visón. Os la recomiendo.... de todo corazón.
Basada en un relato de Gógol, la historia del capote ha tenido varias adaptaciones cinematográficas previas ―más o menos libres respecto al texto original― además de la realizada por Lattuada: la producción soviética Shinel (1959), dirigida por Alexei Batalov, que no tengo el gusto de conocer, y la obra maestra El último (Der Letzte Mann, 1924), realizada por F. W. Murnau, en donde la zamarra de turno adopta la función de un uniforme de portero de hotel.


El protagonista de Il cappotto, es Carmine De Carmine (Renato Rascel) un pobre funcionario de ayuntamiento de la ciudad de Pavía, al norte de Italia, donde los inviernos son muy crudos. La acción está situada en los años 30, lo que hace la cosa todavía más cruda para sus habitantes. El nombre del personaje, una aliteración revestida de predestinación, ya nos pone sobre la pista de dos rasgos principales que definen su ser y condición, claves en la trama. 

Por un lado, Carmine trabaja como copista, es decir, ocupado en repetir, en volver a escribir, lo que otros ya han escrito o dicho. Una labor rutinaria, aunque no carente de gracia y buen hacer: el alcalde en persona alaba la letra gótica, el delicado trazo de la escritura salida de la mano del escribano. Por otro lado, De Carmine tiene una idea recurrente, reiterativa, obsesiva: anhela desesperadamente tener un abrigo nuevo, elegante y de buen paño. Como el que lleva su Excelencia, con la solapa bien vistosa y forrada.
El capote significa en este sentido, literalmente hablando, un sobretodo, esto es, el leit motiv que envuelve la narración de principio a fin. La prenda es el resguardo contra el frío, para que el buen hombre no tenga que calentarse, sin ir más lejos, por el efecto del hálito animal emanado del hocico de un caballo (extraordinaria escena en la presentación de nuestro héroe).


El tabardo nuevo y de buen paño es, asimismo, la garantía de reconocimiento social, sea entre los compañeros de trabajo, que se burlan de él, sea entre los otros huéspedes de la pensión donde habita, quienes más bien lo ningunean. El gabán adquiere el poder de aval del galán, la armadura con la que aproximarse decididamente a la mujer que ama de modo inconfesado; precisamente, porca miseria, la amante del Sindaco (Giulio Stival). 
El sastre (Giulio Calì) que confecciona el abrigo le garantiza los felices resultados que alberga la preciada prenda:


― Con un abrigo nuevo serás otra persona. Harás carrera. Y las mujeres... Las mujeres se conquistan con los abrigos.


Pero, ay, ocurre que, tras un breve periodo de posesión y exposición de la pieza mágica, de hacerse fotos en estudio y de presumir, un desalmado le roba el capote en plena calle. Al ladro, al ladro! Il mio cappotto! Il mio cappotto...! Ruega ayuda y pide socorro, necesita recuperar el abrigo, sin il cappotto no es nada; es un don nadie, un fantasma, que se pierde en la niebla, un alma desnuda que emprende el largo viaje al final de la noche.


Película entrañable y conmovedora, divertida y hasta hilarante en determinadas secuencias, tierna e inconsolable, trágica  y cruda. Como la vida misma. Con Il cappotto, Alberto Lattuada, director a tener en cuenta, logra uno de sus mejores trabajos en la gran pantalla. Y el cine italiano, atesora una de sus piezas maestras.



lunes, 9 de enero de 2012

CRÍTICAS «POSITIVAS» Y «NEGATIVAS»




Llevo ya unos cuantos añitos ejerciendo, entre otras ocupaciones, la crítica literaria y cinematográfica. A lo largo de este tiempo, en diálogo con colegas, amigos y lectores ha salido a la palestra, no pocas veces, el disputable asunto de la valoración en materia de crítica

— Una pregunta, Genovés: ¿las críticas han de ser siempre «positivas» o también puedeen/deben hacerse críticas «negativas»?
En mi más reciente actividad bloguera me encuentro con cuestiones y tribulaciones muy próximas a ésta. Sucede que bastantes lectores suelen entender las entradas de Cinema Genovés siempre y necesariamente como recomendaciones. Y no es así.
Vaya por delante la suprema imprecisión ―e incluso el sentido equívoco― de los términos «positivo» y «negativo» aplicados al análisis de libros y películas. Una confusión y una vaguedad, todo sea dicho, no sujetas sólo a este asunto. ¿Quién no ha oído decir, por ejemplo, eso de que en la vida hay que ser «positivos» (¿optimistas?), en vez de «negativos» (¿pesimistas?)?


Seamos precisos, preciosos míos. Palabras precisas, preciosas mías. Para empezar, no significa lo mismo «crítica» que «reseña» o «recensión». La reseña y la recensión suelen limitarse a dar noticia de novedades en las librerías o de un estreno en cine y televisión. En estos casos, los más extendidos en los espacios de información y promoción, basta, por lo común, con reproducir el resumen de prensa elaborado por la editorial, productora o distribuidora del producto para dar por cumplida la faena.Y dejo al margen a quienes simplemente «fusilan» un texto original.
La crítica, por el contrario, conlleva información, pero, asimismo, una estimación de la obra objeto de análisis. La condición necesaria, aunque no suficiente, de una crítica es que esté razonada. La popularizada fórmula «me gusta/no me gusta/ya no me gusta» supone adhesión, amistad y apoyo, o lo contrario; mas nunca crítica. Tampoco cumple dicha función la mera evaluación de la pieza con una nota: de 0 al 5, ó al 10.
— Otra pregunta, Genovés: ¿la elección misma de un título para su análisis no conlleva ya una selección? ¿Y la selección acaso no comporta a su vez, de modo implícito, una apreciación «positiva»? Y a la inversa, ¿el hecho de ignorar o silenciar un libro, un disco o un film no revela la tácita desaprobación del mismo? 

Hummm, tal vez, mi querido, virtual y filosófico interlocutor. Tal vez. Aunque yo no tengo todas las respuestas. Ni puedo estar en todo. Ni contentar a todos.
Ahora bien, lo que sí aseguro es que, al ponerme a escribir una crítica, siempre tengo presente el epigrama que escribió el filósofo hispano-romano Marcial hace casi dos mil años: «A quien nada le parece malo, ¿qué puede parecerle bueno?»


lunes, 2 de enero de 2012

BOSS (2011)



Como saben bien los amigos y seguidores de este blog, en Cinema Genovés estamos más pendientes de los estrenos de series de televisión que de películas en la gran pantalla. Convencidos de que, justamente, en el formato de teleserie es donde encuentra el aficionado al cine las más agradables sorpresas y las más interesantes producciones. Al menos, en estos últimos tiempos.

A lo largo de 2011, hemos tenido la oportunidad de disfrutar con varias producciones francamente notables y, en algún caso particular, de gran valor cinematográfico. Empezando por lo mejor, sobresale con mucho Mildred Pierce (HBO). Asimismo, merecen una visita Downton Abbey (ITV) y The Killing (AMC), por citar lo más notorio en este segmento fílmico que he visionado a lo largo de este pasado año. Por lo demás, también debo hacer constar alguna notoria decepción, como es el caso de la segunda temporada de Treme (HBO), una continuación que, a mi juicio, resulta sencillamente innecesaria; en otras palabras: que vive (pobremente) de las ricas rentas de la primera temporada, sin aportar nada nuevo.

La última sorpresa feliz, que tras llegar a mis oídos por queridas recomendaciones, ha impactado favorablemente a mis ojos y a mi mirada crítica, es la serie Boss. Un duro, frío y despiadado drama-político creado para la televisión por Farhad Safinia, producido por Category 5 Entertainment, Grammnet Productions y Lionsgate Television, y emitido en EEUU por el canal de pago Starz. Entre la nómina de directores destaca el nombre de Gus Van Sant, quien firma la realización del episodio piloto. Si bien, a mi entender, los dos últimos capítulos (7 y 8) son los más logrados, dirigidos por Jean de Segonzac y Mario Van Peebles, respectivamente.

Y ahora viene lo mejor de todo. El Boss de este soberbio show es interpretado nada menos que por Kelsey Grammer, al frente de un reparto muy solvente, cada uno cumpliendo con su papel de manera muy profesional y convincente. El sello de calidad de una serie (también de una película) se ve en seguida.


He aquí, pues, otra agradabilísima sorpresa, especialmente feliz, para quienes somos fans del protagonista de la serie Frasier. Y digo «sorpresa» no por dudar de la capacidad interpretativa de Kelsey Grammer, más que probada, sino por el radical cambio de registro que protagoniza en Boss.

Hay personajes que, sin remisión, fagocitan al actor que los encarna. Anthony Perkins y Norman Bates en Psicosis (Psycho, 1960) es sólo un ejemplo, patente además considerando que se trata sólo de un papel y un solo film. Qué decir, empero, de aquellos actores unidos cual siameses a un rol de gran impacto y popularidad. Veamos ahora el correspondiente botón de muestra: Johnny Weissmuller y Tarzán. Pues bien, Kelsey Grammer lleva metido en la piel de Frasier Crane no sólo las once temporadas que duró la serie, sino bastante más tiempo: los años que participó como actor de reparto, interpretando el mismo personaje, en la serie Cheers. Constituía, en consecuencia, un enorme reto de interpretación el mudar de piel, matar al ascendiente y poder salirse de la larga sombra proyectada por la fama atada a una imagen, por no decir icono.

Hay que afirmar que la prueba ha sido superada con éxito. En mi condición de asiduo y fiel al club Frasier, doy fe de que a los pocos minutos de empezar a visionar la serie Boss, se desvaneció en mi mente el retrato del entrañable psiquiatra neurótico y en mi rostro la sonrisa que acompañaba sus chistes y bromas, para quedar conmocionado por la fuerza, la brutalidad y el poder de transformación que trasluce en el nuevo personaje.


El Boss es Tom Kane (¿ironía de los guionistas por la afinidad fonética de los apellidos Crane y Kane?), alcalde la ciudad de Chicago, quien es informado por una doctora, en la escena inicial del primer capítulo, que padece una enfermedad neurológica degenerativa y sin remedio. Para seguir siendo el boss, es preciso no confesar a nadie la nueva y dramática situación. Hasta que... 

Los responsables de la serie sabían que Kelsey Kramer, así como la fortuna del proyecto, dependían en gran medida del resultado de la secuencia: o el público comenzaba a reír sin venir a cuento ante la presencia de Frasier o empezaba a tomarse en serio la nueva situación, sintiendo incluso el miedo y la congoja que produce la mirada del mayor desahuciado. Asistimos a unos minutos escalofriantes, tensos, terribles. Tras pasar la gran prueba inicial, el resto depende ya sólo del trabajo bien realizado. Como así ocurre, en efecto.

El final de la primera temporada queda abierto y con muchos frentes por rematar. La segunda temporada parece ya confirmada. Buena cosecha del 2011 y buena siembra para el 2012.

La cabecera de la serie es discreta, breve, cumple el cometido y poco más. La canción «Satan, Your Kingdom Must Come Down» que acompaña las imágenes del openning es interpretada por Robert Plant, célebre cantante de la banda Led Zeppelin.