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lunes, 28 de septiembre de 2015

THE LIFE OF WALTER BRENNAN

De reciente publicación es la primera biografía consagrada in extenso a uno de los más memorables y entrañables actores de la historia del cine: Walter Brennan. Editada con esmero por University Press of Mississippi • Jackson y muy bien escrita, con cariño y profesionalidad, por Carl Rollyson.  Desde las primeras páginas del libro, queda patente el respeto, la admiración y el afecto que muestra el autor por Brennan, un actor irrepetible. A la vez, a poco que se adentre en la lectura del ensayo biográfico, advierte el lector que nos hallamos ante el trabajo de un experimentado y solvente especialista en el mundo del cine y la escritura. Carl Rollyson, doctor de Filosofía por la Universidad de Toronto (Canadá), es autor de más de cuarenta libros, directa o indirectamente, relacionadas con el género biográfico, de entre los que interesa destacar en este espacio los dedicados a la memoria de estrellas del Séptimo Arte, como Marilyn Monroe y Dana Andrews.

Walter Brennan no ha pasado a la historia, sensu stricto, como estrella del cine. Tampoco lo fue. Es mucho más que eso. «A Real American Character» reza el subtítulo del libro. Brennan fue, en efecto, un americano de carácter, un símbolo nacional. Como lo es, por ejemplo, Will Rogers, actor igualmente emblemático de una forma de ser y estar, y entre los cuales podrían establecerse notables y notorias analogías: hombre hecho a sí mismo, cowboy, formado en la universidad de la vida, humorista y bienhumorado, actor vital que entra en el mundo del cine sin pisar una academia de interpretación, directamente desde las tablas del teatro y del vaudeville.
«A Real American Character». Repárase en el motivo de la soberbia portada del libro: el retrato que hizo del actor americano Norman Rockwell, el mayor ilustrador del american way of life, artista que elevaba a icono nacional no importa el modelo que tomara para componer sus prodigiosas láminas.

La palabra inglesa «character» significa en español «personaje». Dos lenguas distintas con mismo significado verdadero: Walter Brennan fue un personaje… 

En lengua castellana, al character actor se le conoce como actor «secundario», término impreciso, que llega a ser incluso agraviante en referencia a bastantes «miembros del reparto», quienes en no pocas ocasiones representan el verdadero fundamento y soporte interpretativo de un film; como es el caso ejemplar del gran Brennan, sin ir más lejos. En lengua inglesa, suele reconocerse también a estos artistas por el significante supporting actor. ¡Y tanto que sustentan y apuntalan estos titanes y estas cariátides de las obras cinematográficas!

Hay muchas anécdotas a propósito del supporting, bastantes de las cuales están registradas en el libro. He aquí algunas muestras. Joel McCrea y Barbara Stanwyck, estrellas de la película Banjo on My Knee (1936. JohnCromwell) bromeaban a menudo con Brennan durante el rodaje del film: «We’re supporting you. Be nice to us» (Somos tu apoyos. Sé amable con nosotros).


Con menos ironía, aunque con definitiva resignación, la estrella Gary Cooper mostró sus reparos a encabezar el reparto del film The Westerner (El forastero, 1940. William Wyler), una vez leyó el guión, donde advirtió que el protagonista del film era, en realidad, el juez Roy Bean, personaje que interpretaba Walter Brennan. Cooper ya había participado con Brennan en Land of Liberty (1939), obra colectiva y documento fílmico trufado de artistas. Pero el viejo Brennan nunca pasa desapercibido. Sea como fuere, ambos actores vuelven a trabajar juntos en más ocasiones: Meet John Doe (Juan Nadie, 1941. Frank Capra), Sergeant York (Sargento York, 1941. Howard Hawks), The Pride of the Yankees (El orgullo de los Yanquis, 1942. Sam Wood), Task Force (Puente de mando, 1949. Delmer Daves).

Es comprensible la prevención de ponerse junto a Brennan a la hora de rodar una escena. Era tal su fuerza de carácter, su personalidad y su buen hacer, con los que lograba, sin proponérselo, fagocitar a todo aquel que se midiera con él en el set de rodaje y en la pantalla. Cuenta Rollyson en la biografía que el citado McCrea dejó firmada una de sus fotografías a su compañero y amigo con la siguiente dedicatoria: «To Walter, I think you are a swell guy even if you do steal the picture.» (Para Walter [Brennan], te considero un gran tipo aunque me robes la película). El documento puede contemplarse en el National Cowboy & Western Heritage Museum.


Además de los nombres citados, Brennan ha trabajado junto a célebres luminarias del cine de Hollywood, sea en el reparto —Humphrey Bogart, Jimmy Stewart, Henry Fonda, John Wayne—, sea a los órdenes de directores de primera fila —John Ford, Anthony Mann, King Vidor, Fritz Lang—, por citar sólo algunos ejemplos.

Los Premios Óscar no se olvidaron de Walter Brennan, quien recibió tres estatuillas al Mejor Actor de Reparto: en el año 1936 por Come and Get it (Rivales. William Wyler y Howard Hawks); en 1938, por Kentucky (David Butler; si bien película sea de 1936); y en 1940, por The Westerner (El forastero. William Wyler).

No es para menos, en una carrera cinematográfica que transcurre a lo largo de cincuenta años, que da cuenta de más de doscientos títulos, desde la etapa del cine silente hasta los años 50 y 60,  con el colofón de su participación en series de televisión. Fue, precisamente, para la pequeña pantalla donde hallamos el último trabajo destacado de Brennan como actor, en este caso y por primera vez (ironía de la vida en el shown business), en calidad de actor principal: The Real McCoys, serie que fue emitida desde 1957 hasta 1963, y que, circunstancia habitual en muchos actores y actrices de cine, le proporcionó una formidable popularidad. Con todo, Brennan no dejó de trabajar hasta el último suspiro. Y aun después: el título que cierra su dilatada filmografía Smoke in the Wind (Adonde muere el viento. H. P. Kingman) fue estrenado en 1975, un año después de la muerte del actor. La película es, para más señas, un western.


En la serie The Real McCoysBrennan interpretada a Amos McCoy, abuelo cascarrabias y vejete (old shep; codger) que en gran medida reafirma la quintaesencia del character que hizo famoso al actor. Como puntualiza Rollyson en la biografía, a cuento de Brennan es lícito hablar de arquetipo (A Real American Character), más no de estereotipo. Pues, supondría un error encasillar la rica gama de registros interpretativos de un actor que brilla, ciertamente, en los papeles de viejo simpático y gruñón (los films The Far Country [Tierras lejanas, 1955] y Rio Bravo [1959], acaso representen dicho paradigma), pero que sobrecoge, asimismo, en el papel de desalmado rufián como patriarca de los Clanton en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946. John Ford) o borda el difícil papel del poliédrico y ambiguo personaje del Roy Bean en citado film The Westerner.


Walter Brennan, tipo con apariencia de hombre viejo desde la juventud, actor de la vieja escuela, que se mueve con similar soltura en los géneros más diversos, sigue siendo todavía hoy, no sólo un auténtico símbolo del cine americano, sino un modelo de character for all seasons, un actor para la eternidad.



lunes, 21 de septiembre de 2015

HABÍA UN PADRE (CHICHI ARIKI,1942)


Título original: Chichi ariki
Año: 1942
Duración: 94 minutos
Nacionalidad: Japón
Director: Yasujiro Ozu
Guión: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Takao Yanai
Música: Kyoichi Saiki
Fotografía: Yuuharu Atsuta
Reparto: Chishu Ryu, Shuji Sano, Shin Saburi, Takeshi Sakamoto, Mitsuko Mito, Masayoshi Otsuka, Shinichi Himori
Productora: Shochiku


A mi parecer, en la historia del Séptimo Arte, las principales cinematografías nacionales (si es que tal cosa existe) son la norteamericana, la japonesa y la italiana. Considerando el volumen y la importancia de la industria del medio, la cantidad y la calidad de cineastas y estrellas de la pantalla, así como las obras maestras que han producido, esta selecta triada no tiene parangón. Siempre desde mi particular punto de vista, no se me vayan a sublevar, caramba, quienes mantengan otro criterio…

Yasujiro Ozu no es sólo figura clave en el cine japonés, sino en el cine en su conjunto. Director de la serenidad y la emoción, virtuoso del encuadre y la planificación fílmica, Ozu cuenta con un buen número de obras sublimes. La más célebre y citada, con todo mérito y justicia, suele ser Cuentos de Tokio (1953). Menos conocida —al menos, para el espectador occidental— es Había un padre (1942), película que guarda múltiples paralelismos con aquélla, diríase que su imagen contrapuesta o la otra cara del asunto allí tratado: las relaciones afectivas y de dependencia entre padres e hijos como base de los sentimientos humanos y la estabilidad de la familia. Ciertamente, he aquí el tema  principal y recurrente en la filmografía de Ozu, si bien la transposición del conflicto narrado en los citados títulos no se conforma con ser latente, sino que se hace patente.


En Cuentos de Tokio, son los padres quienes buscan el contacto y afecto de los hijos, mientras que éstos los evitan. Los dos ancianos del film echan de menos a sus vástagos, viajan hasta la capital del Japón para compartir la vida con ellos, aunque no desean ser una molestia, sólo tenerles cerca. Los hijos han formado, sin embargo, sus propias familias y están siempre ocupados con sus cosas, entre cuyos planes no cuentan el padre y la madre. Aquel viaje supone para éstos la última oportunidad. El último viaje de su vida termina en largo viaje...

Había un padre plantea el caso inverso: el esmero, existencial y muy vital, del hijo, Ryohei (Shûji Sano) por estar con el padre, el señor Horikawa (Chishû Ryû, actor habitual de la “factoría Ozu”). Horikawa es viudo y profesor en una escuela secundaria de una ciudad de provincias. El hijo representa para él un alumno más; en casa, repasa con el muchacho las lecciones, le ayuda a hacer los “deberes”. El ir a pescar juntos constituye el único lazo, de hecho, que les mantiene unidos emocionalmente. En el río, cada cual lanza el sedal y el anzuelo por su cuenta, pero al mismo tiempo, con ritmo acompasado, en una soledad acompañada y silenciosa que, no obstante, les colma y conforta.

Durante una excursión escolar, uno de los pupilos del profesor Horikawa sufre un accidente. Montándose sin permiso en una barca, cae a un lago y muere ahogado. El maestro, no es capaz de superar la falta y la vergüenza que semejante tragedia representa. Lo cual le lleva a abandonar la profesión: no desea nunca más hacerse responsable de la vida de un infante. Tamaña resolución, como un reflejo conductual, acaso inconsciente o no pretendido, afecta de rebote al hijo, quien es internado en un colegio próximo a localidad donde viven. El padre, arguye, debe buscar un nuevo trabajo y no puede ocuparse del chaval. Ryohei no discute la decisión del progenitor, aunque le sume en un profundo dolor y desamparo. Poco después, la distancia entre ambos será mayor, al desplazarse Horikawa a Tokio donde, según dice, encontrará más posibilidades de empleo.


Pasan los años. Ryohei acaba los estudios universitarios y encuentra empleo… como profesor en otra ciudad de provincias. No se conforma, sin embargo, con seguir los pasos profesionales del padre. Le hace visitas con asiduidad. Incluso llega a plantearse mudarse a Tokio para vivir con el padre, iniciativa que a éste no parece entusiasmarle.

Durante una estancia del hijo en la casa paterna, antiguos alumnos, hombres casados, hechos y derechos, invitan al viejo profesor junto a otro colega jubilado a una celebración-homenaje. Ryohei queda solo en la vivienda esperando al padre hasta que vuelve, bastante bebido. Poco después, el señor Horikawa sufre un colapso que le lleva a separarse más lejos del hijo y definitivamente. Al ahora literalmente huérfano Ryohei siempre le quedará el recuerdo de las jornadas de pesca en el río, cuando, cada cual con su caña, compartían existencias próximas, acompasadas.



Conmovedor film el dirigido por Ozu. Inconfundible narrativa del cineasta nipón: mirada pausada y con los pies en el suelo; la cámara fijada en el suelo. Concisión y simplicidad: bastan tres escenas para contar al espectador el accidente que desencadena —o mejor dicho, “desata”— la trama; y una frase en el barracón de los excursionistas, cercano al lugar de la tragedia: “Esta noche llegan los padres de Yoshida (el muchacho fallecido)“. 

Supremacía de los planos fijos (con preferencia por el plano/contraplano), centrados en espacios interiores, que van encadenándose por medio de insertos de bellísimas imágenes de exterior, allí donde reina el vacío, el horizonte partido, donde transitan personajes, vistos en la distancia. Porque, para Ozu, lo importante en las películas  se oficia en los interiores, de edificios y personas, en el corazón de los personajes.



lunes, 14 de septiembre de 2015

GORRIONES (1926)

Título original: Sparrows
Año: 1926
Duración: 84 minutos
Nacionalidad: Estados Unidos
Director: William Beaudine
Guión: Winifred Dunn, George Marion Jr., C. Gardner Sullivan
Música:  Jeffrey Silverman, dirigida por Hugh Munro Neely en la Rouse Philharmonic. (versión restaurada 2012)
Película muda
Fotografía: Hal Mohr, Charles Rosher, Karl Struss
Reparto: Mary Pickford, Roy Stewart, Mary Louise Miller, Gustav von Seyffertitz, Charlotte Mineau, Spec O'Donnell
Producción: Pickford Corporation


Muy meritoria y loable empresa la que están llevando a cabo varias compañías como The Criterion Collection o Milestone Films, empleadas a fondo en la tarea de restauración y relanzamiento comercial de títulos clásicos del cine, en especial, películas correspondientes al periodo silente, deterioradas y/o arrinconadas en un ángulo oscuro de un almacén por su dueño tal vez olvidadas. Cintas que hoy puede disfrutar el cinéfilo con excelente calidad en formato DVD y BluRay. A dicha labor se han sumado conocidos estudios (Zoetrope Studios de Francis Ford Coppola &c), así como emprendedoras instituciones públicas (Société Generale des Films &c).

Además de la importancia en sí de la recuperación y puesta al día de tales obras cinematográficas, hay que reparar en un valor añadido: el notable trabajo de composición de partituras musicales, realizadas ad hoc en las mencionadas ediciones. De entre éstas, son particularmente soberbias las firmadas por Carl Davis. Recuérdese que por su propia condición, la “película muda” no contenía banda sonora en el momento de estrenarse, siendo puesta la música en vivo en cada proyección.

Una muestra de estos valiosos oficios es la película proyectada esta semana en Cinema Genovés. Una obra maestra que no tiene ya excusa desconocer por ningún buen aficionado al cine: Gorriones (Sparrows, 1926), largometraje dirigido por un director hoy apenas recordado, William Beaudine, y producido e interpretado por la gran estrella Mary Pickford, en uno de los trabajos más sobresalientes de su filmografía.



Entre el cuento de hadas y el cine de terror, la película traslada al espectador a un universo sobrecogedor, de pesadilla, perfectamente presentado por los intertítulos que abren el film con estas palabras:


«La contribución del Diablo a la creación del mundo fue cierto terreno cenagoso, una obra maestra del horror. Y el Señor, apreciando tamaña labor, permitió que existiera. Luego, el Diablo se superó a sí mismo y llevó al Sr. Grimes a vivir en el pantano.»


El Sr. Grimes (Gustav von Seyffertitz) es una especie de ángel caído, de ser diabólico expulsado del paraíso y confinado a los infiernos. Regenta, cual despótico y malvado personaje nacido de la cabeza de Charles Dickens, un singular orfanato rodeado de tierras cenagosas, donde se respira un aire malsano. El personaje es presentado con la simplicidad y emotividad propias del mejor cine silente. Acaba de recibir la carta de la madre de uno de los niños confinados en aquel penoso penal. La pobre mujer se disculpa por no poder enviarle dinero, al haber estado muy enferma. Leí, añade en el papel, algo sobre una granja de niños que apaleaban a las pobres criaturas, pero yo sé que usted trata bien a mi Amy. A falta de monedas, la madre confundida adjunta a la misiva una sencilla muñeca de trapo, hecha por ella misma. El Sr. Grimes, que da grima verle, exprime con una mano la amorosa carta, mientras con la otra estruja la cabeza de la muñeca, hundiéndola en las arenas movedizas que circundan la abominable hacienda.


La mayor en aquel desolador asilo es Mama Mollie (Mary Pickford), adolescente que oficia de hermana mayor de la prole cautiva, casi como una madre, de ahí el sobrenombre. La muchacha cuida y protege a la prole en cuanto está en su mano. Les consuela y conforta, recordándoles que no están solos ni desamparados, que han de tener fe y confianza en poder salir de aquel infierno algún día, porque el Señor es misericordioso y no se olvida de sus criaturas, por pequeñas que sean, ni siquiera de los gorriones, de ahí el apodo de los niños de Mama Molly. La Pickford tenía entonces treinta y cinco años, pero su extraordinaria interpretación, así como el buen obrar de fotografía y la planificación de las escenas, consiguen presentarla en la pantalla como una candorosa doncella, frágil pero brava.

El hospicio recoge niños abandonados y expósitos, pero, asimismo, se nutre de pequeños raptados por los secuaces del Sr. Grimes al objeto de trabajar la tierra en régimen de esclavitud. Malnutridos y medio desnudos, les hace laborar sin compasión en la miserable granja. La última víctima recluida en la inclusa maldita es Doris Wayne (Mary Louise Miller). El padre (Roy Stewart), ha denunciado la villanía y la policía sigue el rastro hasta las proximidades de los dominios del Sr. Grimes. Alertado éste del hecho por sus compinches, opta por deshacerse de la niña, ofreciéndola como alimento al voraz estómago de las arenas movedizas. Es entonces cuando Mama Molly toma la gran decisión: reúne a la pequeña gran familia y organiza la huida del cautiverio.




Cual Moisés en miniatura, Mama Molly, con coraje, guía al grupo subyugado en una particular travesía por el desierto —en este caso, un peligroso pantano, infectado de insania e infestado de caimanes— en busca de la tierra que le tiene prometida a los niños.  La persecución resulta épica y lírica a la vez. Mama Molly lleva sobre sus espaldas a Doris, mientras dirige la comitiva que el abominable Sr. Grimes rastrea como un sabueso. La fuga termina, finalmente, sobre las aguas de un río, cuando no se llame Nilo. Buscando escondite en una barcaza, Mama Molly y la fiel infantería son todos rescatados por los agentes del orden. El Sr. Wayne (el rico viudo Wayne), que acompaña a la policía, intenta abrazar a su linda nenita rescatada. Pero, ay, la Mama Molly, como una leona, se resiste con energía. No van a quitarle a su niña. Porque ella es su verdadera madre: la Mama Molly…


Final feliz. La pequeña Doris parece estar de acuerdo con el dictamen de la joven, y no acepta recibir alimento como no sea de manos de Mama Molly, y en el improvisado biberón confeccionado por ésta: un botellín vacío de whisky y la punta del dedo de un guante de goma, debidamente perforado, como tetilla. Que traigan a la muchacha, ordena el Sr. Wayne. ¿Quieres quedarte en la casa, Molly, y cuidar de Doris? Pero Molly no está dispuesta a abandonar al resto de la camada. Sólo acepta el trato a cambio de que acojan a todos los demás hermanos. Pero, ¡son diez…!


Gorriones, una obra maestra del cine que combina con gran destreza distintos géneros (comedia, terror, religioso, épico, cuento de hadas), es un claro precedente de otra obra sublime estrenada bastantes años después: La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955). La presencia en la única película dirigida por Charles Laugthon de Lillian Gish (superestrella, a su vez, del cine silente), en un papel que remite a la Mama Molly de Mary Pickford en Gorriones, no puede pasar desapercibida para ningún cinéfilo ni tomarse por una casualidad.

Ernst Lubitsch dijo de Gorriones que es “una de las ocho maravillas del mundo". No seré yo quien ponga en duda las palabras de Lubitsch ni quien juzgue que el maestro exagera lo más mínimo.


Mary Pickford en el set de rodaje de Gorriones (1926)



lunes, 7 de septiembre de 2015

‘CINE, ESPECTÁCULO Y 11-S’. EDICIÓN ACTUALIZADA


En el mes de septiembre de 2012 se puso a la venta Cine, espectáculo y 11-S, ensayo que tiene como principal propósito analizar el tratamiento dado por los medios de comunicación y las distintas artes, en general — el cine, muy en particular—, a la tremenda hecatombe que supusieron los atentados terroristas perpetrados el 11 de septiembre de 2001 en el cielo y el suelo norteamericano, los cuales, sin duda, cambiaron el mundo de modo traumático. El libro fue publicado en Amazon al cumplirse once años de la jornada aciaga, fecha que en otro lugar he denominado «El día de la vesania». Precisamente, es la relación entre el tiempo y el espectáculo, uno de los primeros asuntos sobre la que reflexiono en el ensayo: ¿cuándo es el momento adecuado para convertir en espectáculo, en motivo y argumento que llevar al terreno artístico y recreativo (cine, teatro, cómic, etcétera), un acontecimiento singularmente dramático? ¿Cuál es el tiempo de la tragedia? ¿Cuál es  el tiempo de la comedia, justamente, el arte del comedimiento?

«Si se curva, tiene gracia; si se rompe, no tiene gracia. […] Comedia es tragedia más tiempo». Esto exclama uno de los personajes del film Crimes and Misdemeanors (Delitos y faltas, 1989), escrito y dirigido por Woody Allen. La ocurrente declaración del cineasta neoyorquino sirve de base en el libro para múltiples disertaciones acerca de cómo y cuándo llevar a la pantalla la catástrofe y la devastación, a partir de ejemplos del pasado y del presente. Hablar a destiempo, fuera de lugar, gastar bromas pesadas, ser inoportuno, son muestras de conducta reprobable, grosera y aun ofensiva, que afectan al manual de buenas costumbres y hasta pueden rozar el código penal.

¿Cuándo y cómo llevar a la pantalla películas centradas, directa o indirectamente, en la tragedia del 11-S? El libro propone un recorrido, pretendidamente no exhaustivo, por algunos trabajos significativos acerca de este asunto, films de distinto calado e intención, con diferente fecha de producción, con mayor o menor distanciamiento y respeto hacia los hechos y las víctimas, y que, en cualquier caso, merecen su correspondiente análisis y crítica (en el sentido estricto del término). El ensayo extiende el listado de reseñas y análisis de películas, telefilms y documentales hasta el presente, incluyendo varios títulos recientemente estrenados.
ÍNDICE del libro, Hacer clic en la imagen para ampliarla
Cine, espectáculo y 11-S es un ensayo autoeditado en formato digital; es decir, un ebook. Dicha circunstancia resulta especialmente relevante para la naturaleza de su tema y contenido. Escrito con el propósito de ir recogiendo las novedades y variadas noticias sobre el particular, la actualización de sus páginas resulta esencial para el resultado efectivo. También a este respecto el tiempo es determinante. El libro en papel precisa de sucesivas reediciones para ser puesto al día (corregido y aumentado), algo económicamente costoso para la editorial y que, en cualquier caso, no decide el autor, de modo que son extraordinarios los casos que puedan contarse al respecto. El libro electrónico autoeditado, por el contrario, permite ser actualizado permanentemente, según la voluntad y la disponibilidad que tenga para llevar a cabo dicha tarea. Como siempre, el tiempo…

Transcurridos tres años desde la primera edición de Cine, espectáculo y 11-S —catorce años desde los sucesos del 11-S —, tengo el gusto de ofrecer al público una nueva versión del libro, actualizada, sensiblemente ampliada respecto a la anterior y con unos  pequeños cambios en la portada, todo lo cual confío en que complazcan al lector.




martes, 1 de septiembre de 2015

LLEGA SEPTIEMBRE, COMO SIEMPRE...


Llega septiembre, como siempre, como todos los años por estas fechas…


Siguiendo la costumbre, el lunes próximo estrenamos nueva temporada en CINEMA GENOVÉS, el cine que ves, el cine que lees.


Tenemos, pues, una cita. No faltes.


Como siempre, en CINEMA GENOVÉS, entradas libres. Entra sin llamar.